le collectif dans l'édition photographique

Créer des recueils collectifs de photographies comme Fontfroide(s) et Noirlac(s) conduit à s’interroger sur la structure de tels ouvrages. Si les premières décisions de mise en page furent prises de manière plutôt intuitive par le groupe Photographe(s), il n’est pas inutile de dresser un premier bilan après deux réalisations. Non pour contempler le chemin parcouru, bien sûr, mais pour alimenter la réflexion et ouvrir de nouvelles pistes pour l’avenir. Dans le cadre de cette réflexion, il paraît tout naturel d’examiner aussi (d’abord ?) ce qui a été fait ailleurs. Nous proposons donc ci-dessous une analyse de quelques ouvrages collectifs.

1. Les ouvrages étudiés

Par « ouvrage collectif », nous entendons des recueils de photographies regroupant les travaux de plusieurs auteurs et conçus comme tels dès l’origine, c’est-à-dire avant même la prise de vue, ce qu’on pourrait appeler des « projets de groupe ». N’entrent donc pas dans cette catégorie les compilations ou anthologies thématiques élaborées après coup, qui relèvent plus d’une exploitation des archives que d’une démarche créative préalable. Sans préjuger de leur valeur intrinsèque, nous excluons également les ouvrages à faible valeur éditoriale comme certains catalogues d’exposition, qui servent plus à accompagner l’exposition en question, laquelle constitue le cœur du projet. Dans le cas du groupe Photographe(s), en effet, le livre constitue bien l’objectif premier, l’exposition ne servant que d’accompagnement à sa sortie.

a) L’initiative des projets

On constate rapidement que les ouvrages consultés se classent en deux catégories, selon le type de commanditaire ou d’initiative à l’origine du projet[1] :

(Cette liste n’est évidemment pas exhaustive et l’on voudra bien me pardonner les oublis. Tous les détails des projets sont donnés en Annexe.)

La grande majorité des ouvrages résulte d’une initiative institutionnelle, c’est-à-dire qu’il s’agit de projets dont l’idée est née chez des décideurs (le plus souvent publics), qui ont demandé à des photographes de la mettre en œuvre. La question du financement d’un tel ouvrage explique probablement cette prédominance des institutions. Par ailleurs, dans une époque marquée par un goût prononcé pour le métissage, il paraissait sans doute naturel d’inviter plusieurs auteurs, donnant du même coup une dimension plus « démocratique » à des projets qui, s’ils correspondent avant tout à une démarche artistique, n’en comportent pas moins, à des degrés variables, une part de communication, promotion, valorisation auprès du public (à l’exception de Montagne Sainte-Victoire, véritable projet d’éditeur). Enfin, n’oublions pas que la présence de travaux différents au sein d’un même ouvrage offre au lecteur autant de portes d’entrée dans le projet, augmentant du même coup ses chances de réussite.

Les détails et la généalogie de chaque initiative ne nous sont évidemment pas connus et il est fort possible que, dans tel ou tel cas, le projet soit né d’un intérêt commun entre des décideurs et un ou deux photographes, qui ont alors invité d’autres collègues à se joindre à eux. Mais en tout état de cause, le groupe n’existe pas avant le début du projet (les photographes sont invités individuellement et répondent à une commande) et il se dissoudra au terme du projet. Là réside certainement la principale différence avec les projets des éditions Gaud et Chambre à part, pour lesquels le groupe existe déjà. C’est même lui qui est à l’origine du projet, lequel s’inscrit dans une durée qui dépasse la sienne propre, puisqu’il est précédé d’autres ouvrages ou que d’autres suivront. Le collectif Tendance floue fait un peu exception, puisque le groupe existe avant le projet et continuera après, mais l’initiative Ateliers vient d’une institution, pour autant qu’on puisse en juger.

b) La nature des projets

Tous les projets étudiés relèvent de la photographie de paysage, territoire ou architecture[2]. En somme, il s’agit de photographier un lieu, même si cette contrainte est plus ou moins stricte. Les participants au projet Ost sieht West/West sieht Ost devaient ainsi photographier un pays, ils avaient donc toute liberté de mouvement. Les autres projets choisissent un territoire plus restreint, mais beaucoup semblent tout de même veiller à ce que chaque auteur dispose d’une liberté suffisante par rapport à ses collègues : à ce qu’ils ne se marchent pas sur les pieds, pour être clair ! Pour cela, soit on choisit un lieu suffisamment vaste ou varié (Rome, Venise-Marghera), soit chaque photographe se voit attribuer un lieu précis au sein du territoire et lui seul travaillera dans ce périmètre « protégé » (Quatre saisons, Littoral, Images au centre, Paysages territoires, RATP). Seul le groupe Photographe(s) choisit des lieux extrêmement circonscrits, puisqu’il s’agit d’une abbaye. Chambre à part opte pour des lieux relativement limités, mais qui dépassent tout de même largement les dimensions d’un site cistercien.

Tous les projets envisagés semblent s’inscrire dans une durée suffisante pour permettre aux auteurs de travailler dans de bonnes conditions et il est difficile de les différencier sur ce point, d’autant que les informations à ce propos manquent en général. Rappelons juste le projet des Quatre saisons du territoire, qui demandait aux photographes de travailler à certaines saisons seulement (une saison différente chaque année), doublant ainsi la contrainte de lieu par une obligation de temps.

c) La composition du groupe

Si certains projets semblent privilégier les grands noms (Baltz, Davies, Basilico, …), d’autres cherchent à les associer à des photographes moins connus, parfois afin de promouvoir également des artistes locaux. Au passage, on peut s’amuser de retrouver certains noms dans plusieurs ouvrages.

Il est par ailleurs difficile de porter un jugement sur le nombre d’auteurs choisis. Pourquoi quatre plutôt que douze ou quinze ? C’est sans doute le projet lui-même qui a souvent dicté les choix opérés, par exemple la richesse ou la complexité du lieu telle qu’elle était perçue au préalable par le commanditaire. Par exemple, il est plus difficile de faire travailler dix photographes sur la montagne Sainte-Victoire (le projet n’en compte du reste que trois) que sur les vastes zones industrielles de Venise. Certains projets misent sur une certaine cohérence stylistique entre les auteurs, alors que d’autres mélangent allègrement les genres – le plus « décousu » de ce point de vue étant sans conteste le projet romain : Cristina Garcia-Rodero à côté de Stéphane Couturier et Keiichi Tahara !

On dispose de très peu d’informations sur les contraintes éventuellement posées aux photographes. Il y a fort à parier qu’elles étaient peu nombreuses en dehors de la contrainte géographique et qu’elles ne concernaient jamais le style. On peut tout de même souligner la cohérence voulue par le projet Quatre saisons du territoire, qui n’a choisi que des photographes travaillant en noir et blanc (cela faisait partie du cahier des charges). Tous les auteurs de ce projet travaillent du reste en moyen ou grand format.

2. Véritable collectif ou association de circonstance ?

Nous en arrivons maintenant à la question qui nous intéresse le plus dans cette étude. Nous avons déjà dit que, dans la plupart des cas, le groupe naît du projet, non l’inverse. C’est-à-dire aussi que ce groupe ne vivra que le temps du projet. Mais tout de même : au final, il s’agit bien d’un groupe, ou au moins d’un regroupement d’auteurs chargés de travailler sur un thème commun. Nous avons vu également que, pour les institutions à l’origine de ces projets, la notion même de groupe et de diversité avait certainement pesé dans la décision initiale.

3. Les couvertures

Nous commençons notre petite étude par les couvertures parce qu’elles constituent l’élément le plus symbolique d’un ouvrage. Ce sont elles que l’on voit en premier dans la vitrine du libraire et elles jouent donc un rôle important dans le « positionnement » du livre. Rappelons pourtant que leur élaboration n’intervient généralement qu’à la fin du processus d’édition, sans doute pour être suffisamment imprégné du projet pour prendre les bonnes décisions.

Pour le concepteur d’un livre, plusieurs questions se posent au moment de créer une couverture. Outre la question évidente du graphisme, la nature et la quantité d’informations que l’on souhaite y faire figurer sont essentielles, encore plus lorsqu’il s’agit d’un travail collectif. Va-t-on inscrire, en plus du titre du projet, la liste de tous les photographes ? les auteurs des textes d’accompagnement (s’il y en a) ? le nom du programme ou de l’institution commanditaire ? Parallèlement, quel type d’arrière-plan choisit-on pour ces informations : un fond neutre ? une seule photo ? (mais alors, laquelle ?) une image par auteur, à la manière d’une mosaïque ?

Dans la plupart des ouvrages étudiés, la couverture essaie de limiter la quantité d’informations afin de conserver une lisibilité suffisante et ne donne donc la liste des auteurs qu’en quatrième de couverture, au dos de l’ouvrage. De même, la mosaïque d’images, difficile à réaliser avec clarté si l’on a beaucoup d’auteurs, est rarement choisie.

Port du Rhin se distingue des autres en ce que le livre arbore en couverture une vue aérienne de la zone considérée, image qui ne fait pas partie du corpus d’œuvres présentées dans l’ouvrage.

Globalement, on peut dire que la couverture insiste plus sur le projet (le lieu), donc indirectement sur la dimension collective, que sur les individualités.

Les couvertures minimalistes

Choix d’un fond neutre, informations réduites . Pour Vitré, on ignore même qu’il s’agit d’un recueil de photographies.

La plupart des éditeurs préfèrent placer une photo en arrière-plan, le plus souvent à bords perdus – quitte à chagriner l’ego de tel ou tel auteur ou, plus grave, à ne renvoyer qu’une image partielle ou erronée de la teneur du projet.

Une approche plus photographique

Les informations deviennent plus nombreuses, mais ne mentionnent pas encore les noms des auteurs. On note cependant que tout concourt à souligner la dimension plurielle :

Dans sa construction, cette couverture est très similaire à celle de Fontfroide(s) – douze regards.

Deux couvertures « ultra-informatives »

Sur ces deux couvertures, les concepteurs n’ont pas hésité à faire figurer à la fois le titre général, un sous-titre (trilingue pour l’ouvrage sur Rome !) et/ou un intitulé de programme ou de collection, la liste des auteurs ET la mosaïque d’images. Les solutions adoptées gèrent cette pléthore d’informations avec brio, grâce au fond uni qui couvre la majeure partie de la surface. Notons tout de même que, pour Rome, la disposition des auteurs en un bloc justifié donne une certaine impression de collectif, tandis qu’à Fos, on a clairement fait appel à des individualités (renommées !) dont les noms constituent même les éléments les plus visibles.

Une solution mixte

Pour L’Œil de la sirène, l’éditeur a opté pour une solution mixte : la couverture ne contient que les informations strictement nécessaires, à tel enseigne qu’en dehors d’un petit logo en forme d’appareil photo au-dessus du nom de l’éditeur, rien n’indique qu’il s’agisse d’un recueil de photographies – ce pourrait être la couverture d’un roman ! Les informations complémentaires sont données en quatrième de couverture, avec la liste des auteurs. Enfin, l’hésitation n’est plus permise dès qu’on ouvre le livre, puisque la page de garde est constituée d’une mosaïque d’images.

Une couverture en totale harmonie avec le projet

Dans ce projet, on a demandé à quatre photographes est-allemands et quatre ouest-allemands de photographier l’autre partie du pays dans les mois qui ont suivi la chute du Mur de Berlin, c’est-à-dire dans cette période où chaque moitié de l’Allemagne découvrait subitement l’autre. Les photographes devaient en somme rendre compte de ce processus, témoigner en lieu et place de monsieur tout le monde. Ce sont leurs visages, ou plutôt leurs silhouettes difficilement reconnaissables, qui apparaissent ici sur la couverture. Chacune est évidemment différente, mais leur traitement identique, presque en ombre chinoise, souligne la dimension collective : ce sont bien deux groupes qui se regardent, non des individualités, et ces deux groupes n’en forment finalement qu’un seul grâce à l’homogénéité et à la sobriété de la maquette. Formidable métaphore d’un processus qui était en train d’ébranler tout un pays, tant au niveau collectif qu’individuel !

Enfin, la nature de l’ouvrage est explicitée clairement par les discrètes mentions « L’Allemagne au printemps 1990 » (en haut) et « Une documentation photographique » (en bas).

4. L’ordonnancement des ouvrages

Ouvrons maintenant les livres pour constater qu’après les obligatoires pages de garde, tous présentent la même organisation. Seule la place du sommaire change parfois, mais c’est un point mineur. Pour le reste, on retrouve toujours la même structure :

Le traitement graphique est identique pour tous les auteurs et les textes, afin de renforcer l’impression de cohérence.

L’impression générale est donc que l’intérieur de l’ouvrage redonne plutôt la primauté aux individualités.

Le sommaire, reflet de l’organisation de l’ouvrage

On ne peut faire plus clair et lisible que ce sommaire en cinq parties : un texte, trois cahiers de photographies, puis de nouveau un texte.

Le graphisme repose ici sur le choix d’une police de caractères d’aspect « industriel », qui apporte une identité forte et est utilisée dans tout l’ouvrage. Ici, le sommaire a été présenté sous forme de bloc, les numéros de pages portés en noir en contraste avec le texte blanc, sans doute pour rompre précisément avec une apparence linéaire qui trahirait trop la simple juxtaposition des travaux.

Les cahiers auteur

Comme nous le disions plus haut, chaque cahier auteur est séparé du précédent par un dispositif graphique plus ou moins élaboré, destiné à établir une césure entre les deux univers. Le début du cahier auteur porte évidemment le nom du photographe dont les images suivent, mais cette double page est parfois aussi l’occasion d’insérer une biographie ou un texte de l’auteur lui-même, à moins qu’il ne s’agisse du commentaire ou du texte d’un auteur extérieur (non photographe). Soit la page de gauche est blanche, soit elle contient une image du travail qui commence, jamais une dernière image de la série précédente. Parfois le nom de l’auteur est porté en page de gauche et la série d’images débute à droite ; plus souvent, le nom apparaît à droite et la série débute réellement au verso. Paysages territoires en Ile de France fait un large usage de cartes d’état-major comme fond de page, ce qui le distingue des autres ouvrages. Pour le reste, les choix typographiques et de disposition varient évidemment, en voici quelques exemples :

Concernant le contenu même des cahiers, le graphisme est toujours le même d’un cahier à l’autre afin de conserver la cohérence. Aucun ouvrage n’a pris le risque d’adopter un graphisme différent en fonction de chaque série, approche louable du point de vue du collectif, mais qui oblige évidemment à préférer une solution a minima qui convienne à tous les travaux. Je pense ici surtout aux éléments incontournables comme les textes et légendes éventuels, la pagination, etc. Au niveau de la disposition des images sur la page, en revanche, la maquette est plutôt adaptée à chaque travail : taille des images, bords perdus, disposition varient d’un auteur à l’autre en fonction des exigences de chaque série, même si l’on sent bien que les graphistes ont souvent essayé d’instaurer une cohérence entre les séries (notamment dans la taille des images). Mais globalement, les cahiers ne diffèrent pas d’un recueil de photographies classique et on pourrait presque oublier qu’on parcourt un ouvrage collectif. Il semble donc inutile d’en présenter des exemples.

Les pages de texte

À leur façon, les pages de texte sont également le reflet de la problématique qui nous intéresse : comment gérer le multiple ? Les mises en page multilingues sont particulièrement intéressantes de ce point de vue, tant l’édition connaît des solutions variables en la matière : langues différentes côté à côte, l’une au-dessus de l’autre, l’une plus petite que l’autre, parfois même une langue au début de l’ouvrage et l’autre à la fin, etc.

L’autre aspect, plus étroitement lié à notre propos, concerne les biographies ou les textes des auteurs lorsqu’ils sont regroupés en fin d’ouvrage. La tendance est alors à bien séparer les différents auteurs et peut aller jusqu’à leur réserver une page entière (solution adoptée dans Fontfroide(s) et Noirlac(s), mais finalement assez rare). Parfois, ces textes et bios sont portés au début du cahier auteur, ce qui résout le problème de leur juxtaposition.

Dans Littoral, les présentations des sites et les biographies des auteurs sont regroupées en fin d’ouvrage, deux auteurs par page. Un petit travail de mise en page supplémentaire aurait sans doute amélioré la lisibilité et l’identification de chaque auteur, mais le principe demeure : un même espace est réservé à chaque auteur (la moitié de droite ou de gauche d’une page).

Ici, les auteurs sont au contraire présentés les uns derrière les autres sans coupure ni transition particulière. Le texte relatif à un photographe peut se poursuivre sur la page suivante, bénéficiant donc d’une moindre « individualité ». Le travail sur les titres renforce en revanche la lisibilité.

Les pages de fin accumulent ici les informations, avec une courte biographie de chaque photographe, des données sur le site photographié (localisation, surface, usage, …) et une photo du site. Cette multiplicité d’informations ne facilite évidemment pas la recherche d’un auteur particulier.

Quelques inventions graphiques

On voit que, pour des raisons bien compréhensibles, les concepteurs des ouvrages peinent à mettre en avant la dimension collective, alors qu’on sent bien qu’ils en ont globalement le souci. Ayant opté pour une succession de travaux, la cohérence et l’unité de la maquette demeurent sans doute leur seul outil pour y parvenir, ce qui explique les petites inventions graphiques que l’on trouve parfois :

5. Bilan – Enseignements pour Photographe(s)

Au terme de cette étude, l’impression dominante est que les concepteurs des ouvrages ont eu le souci de valoriser la dimension collective, et cela d’autant plus fortement que les auteurs étaient nombreux. La problématique n’est effectivement pas la même s’il y a trois ou quatre auteurs (Montagne Sainte-Victoire, Fos) ou seize (Noirlac(s)), la première situation se prêtant tout naturellement à une approche classique de type « trois/quatre regards (sous-entendu individuels) sur… », au lieu de « regard collectif sur… ».

Cependant, si cette dimension collective est bien là, plus ou moins adroitement valorisée par les choix de mise en page, elle se borne à juxtaposer des travaux sous la forme d’une succession linéaire, en espérant qu’il en sortira quelque chose et que le lecteur saura effectuer d’éventuels rapprochements et analyses. Elle se heurte ainsi au respect (bien compréhensible) des individualités et, si la diversité s’exprime effectivement de façon plus ou moins forte, on hésite à parler vraiment de projets collectifs. Ainsi par exemple, personne n’a essayé de mélanger les images de plusieurs auteurs sur une même planche (ce qui est souvent la règle pour les anthologies, parfois même sans indiquer le nom de l’auteur sous chaque image).

Tout cela reste vrai pour les collectifs constitués comme Chambre à part, Tendance floue et Photographe(s). Concernant notre groupe, on peut dès lors poser la question : qu’est-ce qui nous différencie des autres ? Et surtout : exploitons-nous bien nos particularités et nos atouts ?

Nous avons déjà souligné les différences fondamentales par rapport aux projets institutionnels :

Pourtant, dans les faits, le rapport groupe/auteur tel qu’il apparaît dans nos ouvrages ne se démarque pas fondamentalement des autres.

6. Perspectives

Allons un peu plus loin et posons la question : à l’heure des bases de connaissance collaboratives, notamment, quelle est la place de l’auteur individuel par rapport au groupe ? Comment aller plus loin dans le sens du collectif ? Le souhaitons-nous ? Plusieurs pistes me paraissent envisageables, que je me hasarde à proposer ici – avant tout pour susciter la réflexion. Peut-être en ressortira-t-il quelque chose pour un prochain projet.

a) Le thème, le cahier des charges

L’unité de lieu constituait une contrainte forte, mais peut-être pas suffisante pour générer une vraie impression collective. Elle constituait en revanche un atout de taille pour mettre en valeur la diversité des approches et des regards, donc la richesse du groupe. C’était donc un bon point de départ, mais on peut maintenant se demander si le choix de contraintes d’une autre nature ne serait pas plus judicieux. On peut penser en particulier à des contraintes de nature stylistique ou à un resserrement du thème autour d’une idée ou d’un concept mieux défini. Un cahier des charges plus contraignant réduit certes la liberté apparente, mais oblige du même coup à faire preuve de plus de créativité. Et en resserrant la thématique, on renforce automatiquement l’impression de groupe.

b) Co-signer des travaux

L’idée a déjà été explorée dans l’ouvrage Noirlac(s). Il s’agit de photographier à plusieurs, chacun apportant sa pierre à la réalisation de l’image. Plusieurs limites :

c) La fin du cahier auteur ?

Il y a là certainement des pistes à explorer au niveau de la présentation des images. On voit parfois des photographes mélanger des images couleur et noir et blanc dans une même série (dans Fontfroide(s), par exemple). De même, pourquoi ne pas imaginer que deux (ou plusieurs) photographes mélangent leurs images ? Là encore, plus le nombre de photographes augmente, plus l’exercice est difficile.

Mais surtout, ce sera très délicat à réaliser si on se contente de le faire « après-coup », au moment de la création de l’ouvrage, sans s’y être préparé avant. Autrement dit, cela doit s’inscrire dans la réflexion initiale ou, au plus tard, lors des prises de vue.

d) « Je t’inspire, tu m’inspires » - vers une « pollinisation croisée » ?

On pourrait imaginer qu’un photographe commence à travailler, pose la première pierre pour ainsi dire, puis il envoie ses images au groupe et les autres essaient de réagir photographiquement, pour compléter, réfuter, contredire, etc. Et ainsi de suite. On construirait ainsi le chemin de fer (succession des images dans le livre) pendant les prises de vue, à quelques ajustements près. A chaque étape, chaque photographe pourrait proposer une ou plusieurs images et chacun serait également libre de participer plusieurs fois dans le déroulement de l’ouvrage. Au final, on aurait ainsi des travaux qui dialogueraient directement, dans une séquence plus ou moins chronologique.

L'inconvénient, ou le danger, c’est qu’aucune série ne soit parfaitement convaincante en elle-même car elle aurait du mal à se déployer en un petit nombre d’images. Un autre écueil à ��viter serait un caractère « journal » trop prononcé. Et puis, là encore, il vaudrait mieux ne pas être trop nombreux.

Enfin se posera, à un moment ou un autre, la question de la fin : quand s’arrêter ? Car si l’on sait d’où l’on part, on ignore complètement où l’on arrivera. Mais c’est bien le propre des projets présentés ici et c’est ce qui les rend si fascinants !

Annexe – D��tails des ouvrages étudiés

Projet « Les 101 Communes de l’Art », commande publique du Conseil Général du Territoire de Belfort publiée en quatre volumes (L’Été 1987, Le Printemps 1988, l’Hiver 1989, l’Automne 1990), Une quinzaine d’auteurs photographient les 101 communes du territoire de Belfort quatre années de suite. Centre d’action culturelle de Belfort, Éditions de l’Est. ISBN 2-9502804-0-4, 2-9502804-2-0, 286-955-112-6 et 286-955-113-4 (dans l’ordre des années).

Fondation Daimler-Benz AG. Quatre photographes est-allemands et quatre ouest-allemands photographient l’autre partie de l’Allemagne au printemps 1990, soit quelques mois seulement après la chute du Mur de Berlin. Édition Cantz, ISBN 3-89 322-215-4

Six photographes travaillent sur la commune de Vitré à l’initiative de la ville et de la DRAC Bretagne. Éditions de la Différence. ISBN 2-7291-0871-8

Campagne photographique initiée par le Conservatoire du littoral sur 23 sites des côtes françaises. Un photographe par site. Publié en deux volumes, Éditions Marval. ISBN 2-86234-167-1 (vol. 1) et 2-86234-202-5 (vol. 2)

Suite à une première série réalisée par le canadien Lewis Baltz en 1985 (dans le cadre de la mission DATAR), la ville de Fos et le ministère de la Culture invitent trois autres photographes à travailler sur le site de Fos-sur-Mer. Images en Manœuvres éditions. ISBN 2-908445-22-0

À l’initiative d’un éditeur, trois femmes photographes sont invitées à travailler sur la montage Sainte-Victoire, près d’Aix-en-Provence. Images en Manœuvres éditions. ISBN 2-908445-32-8

Dix grands noms de la photographie contemporaine sont invités à travailler sur la ville éternelle dans le cadre d’un projet baptisé “Un chantier photographique”. Ed. Adam Biro/Vilo international. ISBN 2-87660-283-0

Dans le cadre d’un projet intitulé « Identificazione di un paesaggio », onze photographes et un studio de vidéastes étudient les zones industrielles et portuaires de Venise. Silvana Editoriale, ISBN 88-8215-246-4

Initiative conjointe de la région Centre et de Monum, Centre des monuments nationaux, qui s’est prolongée sur plusieurs années. Les deux premiers volumes sont consacrés aux thèmes « Architecture et paysages » et « Photographie contemporaine et patrimoine ». De 6 à 8 photographes par édition travaillent sur des lieux ou des thèmes choisis en rapport avec la région. Éditions du patrimoine, ISBN 2-85822-665-2 et 2-85822-734-9.

Une étude sur douze sites d’Ile de France par douze photographes, accompagnée de nombreux textes sur l’environnement, l’aménagement du territoire, etc. Éditions Parenthèses, ISBN 2-86364-113-1

Onze photographes du collectif Tendance floue, accompagnés d’un photographe extérieur, photographient douze ateliers de la RATP en région parisienne. Éditions Alternatives. ISBN 2-86227-350-3.

Images des espaces industriels et des délaissés des ports rhénans de Strasbourg et Kehl de part et d'autre du Rhin par une équipe de dix photographes regroupant les membres de Chambre à Part et des artistes allemands du Bade Wurtemberg (texte de l’éditeur). Éditions Chambre à part, ISBN 2-9506121-3-X

Douze photographes, qui ont en commun de pratiquer la photographie grand format, ont été invités à travailler sur l'abbaye de Fontfroide, au cœur du massif des Corbières (texte de l’éditeur). Éditions Gaud, ISBN 2-84080-160-4

Rassemble les travaux de 12 photographes, membres ou invités de Chambre à Part, qui ont longtemps arpenté les plages de la côte d'Opale aux alentours de la petite station balnéaire de Merlimont (texte de l’éditeur). Éditions Chambre à part, ISBN 2-95147-516-0

Seize photographes à l’abbaye de Noirlac, dans le Cher. Éditions Gaud, ISBN 2-84080-178-7

[1] Quelques ouvrages supplémentaires ont été ajoutés à cette liste depuis la présentation de ce travail au congrès de Bourges.

[2] Seul le projet allemand contient également des portraits et des photos de personnes, mais dans un cadre qui reste géographique ou, plutôt, géopolitique.

[3] Formulation que je dois à Henri Peyre. Voir également le texte de Philippe Domingos.

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Le collectif dans l’édition photographique