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l'auteur

Carla Ferrago

Born in Arezzo (24.02.1982)
2000. Secondary school diploma (humanities)
2005. Philosophy Degree in Turin (readers Sergio Givone, Massimo Mori, Marco Ravera)
20006/08. Research Doctorate-Grant (Aesthetics) at the University of Bologna (thesis discussed and PhD obtained in 2009. Visiting Professor at the Faculty of Arts of the University of Urbino
2009-2010.Aggregate professor of Aesthetics since a.y. 04/08 to 07/09, since a.y. 08/09 she
has been teaching History of aesthetics in the B.A. Program in Philosophy Since fall 2009 she
is member of the "PhD School in Philosophy" of the University of Florence


©Alice Baronio 

Research Interests

Classical German Philosophy (Kant, Hegel)
Philosophy of tragedy
Hermeneutics
History of Aesthetics

Main Publications

C. Ferrago, L'oceano della ragione. Metafore kantiane, Cuem ("Pratica filosofica" 14), Milano, 2006
C. Ferrago, G. Garelli, Lettura della "Critica della ragion pura" di Kant, Utet libreria, Torino, 2007
C. Ferrago, Filosofie del tragico. L'ambiguo destino della catarsi, Bruno Mondadori, Milano, 2008 (introduction and editing)
C. Ferrago ,F. Vercellone, F. Vercellone, A. Bertinetto, G. Garelli, Storia dell'estetica moderna e contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2009
C. Ferrago, Kant e la verità dell'apparenza, Ananke, Torino, 2010 (introduction and editing)
C. Ferrago, Un monumento per il classicismo, in P. Szondi, La poetica di Hegel, Einaudi, Torino, 20010 (introduction)

carlaferrago@gmail.com
 

 

Traduction

Gary How

Né en 1918 à Dakar
autodidacte (certificat de fin d'études)
employé puis dessinateur industriel
à la "Société pour l'étude et la réalisation
d'engins balistiques"
retraité
collectionneur de livres et de photographies

gary.how.hoow@gmail.com
 

 

   

 

 

Quelques réflexions à partir
des « Images par Réduction » de Michel Ramel

par Carla Ferrago
professeur associée de philosophie et d’esthétique,
« Dipartimento di Filosofia, Universita di Urbino »,
direttore Gino Tarozzi.

Gary How m’avait fait connaître il y a quelque temps déjà les merveilleux et précieux platines de Michel Ramel. Combien de temps ai-je passé à me perdre dans ces tirages intimes et soyeux, où chaque vague, chacune des aspérités d’une roche, la structure évanescente et effilochée d’un nuage attire le regard, l’égare dans des mondes à chaque fois nouveaux où il en vient à se perdre comme en de multiple extases intimes ?

Lors de notre dernière rencontre à Paris, à l’occasion de ma participation au colloque Philippe Lacoue-Labarthe au Collège International de Philosophie, Gary How, avec cet air de conspirateur qui lui va si bien, m’a fait découvrir le dernier travail de Michel Ramel en me montrant en grand secret et comme sous le manteau, une merveilleuse image en réduction, à laquelle il semblait tenir comme à un précieux fétiche. C’était un paysage à la façon des grands classiques, disons le Printemps du Poussin, mais réduit à des dimensions lilliputiennes, la taille d’un grand timbre poste. Un chemin de campagne, une succession de champs, des haies, de longues rangées de peupliers, la juste disposition des plans conduisait le regard au lointain dans le « sfumato » d’une ligne de montagnes couronnées par le moutonnement de petit nuages comme dans la lumière du matin de la Résurrection de Piero della Francesca. Il ne s’agissait pas de l’une de ces images inframinces désormais d’usage, mais bien d’une image toute en profondeur, initiée précisément par sa petite taille, la douceur crémeuse de l’infinie variété de ses gris, de ses valeurs, qui sont comme autant de « sensations colorées » à la Cézanne ; Cézanne qui affirmait : on peut modifier, parer, bichonner la surface, on ne peut toucher à la profondeur sans toucher à la vérité.
Concentrez l’image, réduisez sa surface, vous y gagnerez en intimité, en profondeur, en vérité pourrions nous ajouter avec Michel Ramel.

Il semble donc bien que Michel Ramel ait renoncé à la pratique des tirages palladium pour se lancer dans un aventure stupéfiante et un peu folle, disons complètement inactuelle et totalement à contre courant, à savoir le tirage de photographies de taille extrêmement réduite à partir de négatifs collodions obtenus par la réduction de négatifs de grand format, 20cm par 25, je crois. La recherche d’une définition non pas haute mais extrême n’est plus dès lors obtenue par l’agrandissement du format mais au contraire par sa réduction, ou plus exactement par sa concentration.

La démarche est paradoxale, le résultat grandiose, sublime même, bien que ces qualificatifs ne s’appliquent pas habituellement à des objets aussi réduits. Mais l’idée que quelque chose là, nous dépasse, est bien présente. En effet ces miniatures offrent une dimension d’ouverture qui peut nous apparaître comme sans limites.

Pensée sauvage, pensée calculante.

D’un point de vue purement technique, ma formation purement littéraire ne me permet guère de saisir tous les détours, toutes les astuces des procédés mis en œuvre, certains d’ailleurs restant encore voilés par le secret. Par contre cette approche du travail de l’image non pas conceptuelle, mais pourrait-on dire rusée pour faire allusion à la metis que les grecs opposait au logos, peut apparaître comme un retour à la Pensée Sauvage qui selon Levi-Strauss n’est ni calculante, ni calculatrice, nullement basée sur une logique exclusivement binaire comme l’est devenue la nôtre, mais sur une logique sensible, inventive, poétique, bricoleuse.

Telle était encore la science moderne à ses débuts, ici même à Urbino et dans la petite ville voisine de San Sepulcro qui ont vu naître le mathématicien Lucas Pacioli, l’auteur de la Divine Proportion et Piero della Francesca, l’un des inventeurs avec Brunelleschi de la perspective géométrique et par conséquent des bases de l’optique à l’origine de la Camera Oscura et donc des conceptions optiques qui ont permis à la photographie de naître.

La voie était alors ouverte à Galilée, né dans la peinture, et bricoleur avisé, grand Essayeur selon le titre qu’il a donné à l’un de ses ouvrages, génial inventeur de la lunette optique qui allait porter le regard à l’infini du monde, alors qu’en Hollande les Jensen mettait au point le microscope ouvert sur l’infiniment petit.

L’ère du bricolage allait finalement se clore dans le domaine des sciences avec la Géométrie de Descartes qui, en inventant les bases de la géométrie analytique, allait penser la numérisation du monde, monde dans lequel désormais nous vivons, même si les utilisateurs de CD, d’APN et d’Ipod n’ont pour la plupart jamais entendu parler de ce cavalier françois qui partit d’un si bon pas, et qui ne s’est pas vraiment arrêté depuis !

Michel Ramel, esprit curieux, vétérinaire devenu fleuriste et photographe subtil et ingénieux s’inscrit dans la lignée de ces essayeurs, ces bricoleurs de génie qui selon l’expression de Levi-Strauss appliquée à la Pensée sauvage préfèrent l’utilité au rendement.

Le rendement par épuisement des stocks plutôt que par recyclage comme le fait le bricoleur, pour qui rien ne se perd, tel est le but de la pensée calculante et calculatrice, celle de la technique scientifique, ou de la science technicisée, de la techno-science comme on dit, cette pensée dominatrice et impériale, désormais proche de son but : réduction des « humanités » à l’identique, appropriation totale du monde, même si le prix en est la destruction des cultures (la fameuse Pace Bianca de Robert Jaulin), et finalement la destruction du vivant.

La miniature et le monumental

D’un point de vue esthétique, on retrouve cette même opposition entre le toujours plus grand, toujours plus gros, qui sont les slogans d’une civilisation devenue obèse, prête à éclater et la résistance solitaire des gens de peu, des oubliés du progrès, mais aussi celle de ces solitaires, de ces quelques rebelles qui refusent le loi dominante, se mettent au  ban comme le dit Agamben et s’obstinent au retour arrière et font le choix du recours aux forêts.

Faire le choix de l’Image par Réduction, c’est refuser l’Image Extralarge et Inframince, qui n’a d’épaisseur que celle du plexi qui la recouvre et dont on ne peut que bichonner la surface de peur qu’elle ne se raye, c’est choisir l’image qui voyage, nomadise, plutôt que celle intransportable qui ne quittera guère la réserve obscure du musée, et qui quasiment jamais ne verra le jour de peur qu’elle ne vienne à pâlir, puis à disparaître. Combien de photos couleurs dorment ainsi dans les congélateurs de Rochester, momifiées par le froid pour assurer leur conservation, et ne seront jamais vues.

Choisir l’image par réduction de Michel Ramel c’est choisir une image précieuse, douce, presque affectueuse, comme ces miniatures, ces portraits en réduction des être aimés que l’on portait jadis précieusement enchâssés dans un médaillon d’or finement ciselé, parfois dissimulés dans le chaton d’une bague. On peut voir à Chantilly les délicieuses images qui ornent les Très Riches Heures du duc de Berry et dont les bleus lapis-lazuli ne sont pas sans rappeler les gris si heureusement bleutés qui font vibrer le paysage de Michel Ramel. On pense bien sûr aux enluminures des manuscrits du Moyen-âge qui accompagnaient et embellissaient la méditation de l’anachorète, aux miniatures persanes qui faisaient le bonheur de princes orientaux et dans lesquelles selon Youssef Ishaghpour le monde se révèle, dans la lumière être paradisiaque : un jardin, selon l’ancien archétype du paradis selon les anciens perses. Et ce jardin se trouve partout… c’est le monde dans tous ses aspects qui devient un immense jardin.

Cette opposition du monumental et de la miniature est une constante de l’histoire des arts. L’histoire de l’art comme l’a bien vu Hegel commence par le Monumental, par l’Architecture par l’Art du et pour le Pouvoir. Tout commence avec la Pyramide, le Tombeau, et dans le tombeau la multiplication des shaouabtis indéfiniment clonés et alignés comme sur une photo de Gursky. On la retrouve bien sûr, dans l’art chrétien. C’est le Christ Pancrator de Cefalu, image majuscule, qui du haut de la voute dont il occupe tout l’espace porte sur nous son regard terrible de Grand Inquisiteur, alors que son index censé apporter l’onction nous accuse. Et puis c’est le Christ en gloire d’Andreï Roublev, divine icône que l’on peut toucher, baiser, si proche de nous par ses dimensions, et dont l’onctuosité des couleurs infiniment nous touche et nous bouleverse. Sa mandorle de gloire s’inscrit dans l’emboîtement de deux carrés qui comme le ferait une toile suprématiste de Malévitch nous invite à la méditation, à entrer dans l’image pour y rencontrer le regard non pas soupçonneux d’un dieu vengeur, mais celui compatissant d’un homme interrogatif et infiniment proche. Cette image du Christ nous invite enfin à cette autre introspection qui est celle de l’âme conduite a plus d’élévation, car telle est la fonction anagogique de l’icone selon Nicephore l’Icodule ; élever l’âme jusqu’à Dieu dans un cheminement angélique et mystique et non asservir la créature à la Loi.

Le travail de Michel Ramel, sa quête d’une image hyper concentrée, toute en profondeur, s’inscrit dans ce conflit esthétique et politique de l’histoire de l’art. Le Monumental qui effraie, écrase et finalement asservit et la Miniature qui ravit, nous élève et libère. Ces enjeux ne sont donc pas nouveaux et traversent l’histoire et les pratiques de la photographie dans son histoire et dans ses enjeux contemporains.

Il est acquis que Fox Talbot a obtenu ses premières images négatives à l’aide de toutes petites chambres que sa femme appelait les petites souricières et grâce auxquelles il obtint des images d’une rare perfection mais extrêmement petites, dignes d’un artiste lilliputien A sa suite, les calotypistes n’ont obtenu des images que par contact et elles étaient donc limitées par la taille des chambres utilisées. Les usages de la photographie sont alors privés, limités au portrait, au souvenir de vacances, au pittoresque qui nous attend au coin de la rue, à l’exploration et à la connaissance des mondes lointains et exotiques. Le support privilégié en est l’album tiré en nombre limité d’exemplaires, et les portraits qui comme pour les daguerréotypes sont parfois précieusement enchâssés dans un emboîtage de cuir où bien alors rangés comme le seront les cartes de visites dans de riches albums recouverts de velours avec des fermoirs de cuivre. La photographie n’accède pas encore ou si peu à le forme tableau selon l’heureuse expression de Jean-François Chevrier, qui sera la forme quelle obtiendra lorsqu’elle sera reconnue comme œuvre d’art, et donc digne du mur, celui du salon bourgeois, de la galerie, du musée. Le plus souvent cela suppose son agrandissement, même si ce n’est pas toujours le cas, et donc des processus de reproductibilité technique de plus en plus poussés.

Les thèses de Benjamin sur la photographie à l’âge de sa reproductibilité technique est connue ; perte de l’aura, de l’unicité de l’œuvre et des rituels qui lui étaient attachés, pour faire place à une production proliférante des images tout en assurant une circulation toujours plus accentuée et une exposition de plus en plus envahissante. Mais il pensait qu’après Atget, qui selon lui avait su photographier la scène du crime, la photographie allait pouvoir politiser l’art. Le résultat fut au contraire une esthétisation de la politique par manipulation des images et des masses ; ce fut d’abord l’agrandissement des images dans un but publicitaire, puis les grands panneaux rétro éclairés, comme le sont aujourd’hui les images de nos APN, de nos téléviseurs à écrans plats et surdimensionnés, qui aussitôt prises ou montrées sont consommées puis oubliées ou jetées, cette publicité lumineuse, qui nous dit Kracaeur s’élève dans un ciel où il n’y a plus d’anges ; ce sera ensuite l’utilisation massive des images fixes et en mouvement, par des démons aux chemises brunes ou rouges, comme moyen de propagande en attendant l’omniprésence et l’omnipuissance du Marché, qui sait parfaitement contrôler la circulation des images par les appareils idéologiques puisqu’il les possède. Toute valeur y compris celle de l’art va se réduire à la formule que lui donnait Marx et qui est sa valeur d’échange, MAM, marchandise argent marchandise ; l’argent étant l’équivalent général devient alors la valeur des valeurs. Ne parle-t-on pas d’un marché de l’Art qui fixe la valeur d’une œuvre non pas à son épaisseur ou à sa profondeur qui peut être dite infra mince, mais à sa surface en mètres carrés, et bien sûr à son prix. C’est ainsi que dès les années 80 on voit des techniques et des procédés de reproduction publicitaire des images utilisés par des artistes. Ainsi Stephen Shore ouvre la voie en 1976 au Moma avec son exposition Signs of life qui utilise de grands panneaux rétro éclairés. Selon Olivier Lugon, à qui l’on doit un excellent article sur le sujet Avant le forme tableau dans les Etudes Photographiques, Mai 2010 : il s’agit de faire entrer au musée une image émanant de la rue commerçante, image de mauvaise réputation incarnant dans sa technique même l’ordinaire décoratif et le goût populaire. De même le logiciel Photoshop universellement utilisé a d’abord été conçu comme instrument de retouche pour les publicitaires, le procédé Diasec de contre collage d’une image sur du plexiglas a été conçu en direction de la publicité et des foires avant de devenir le mode obligé de présentation des photographies contemporaines.

C’est ici que l’on peut réellement mesurer ce que peut avoir de révolutionnaire cette image à haute densité que nous offre Michel Ramel nimbé de cette aura si particulière et si éloignée du brillant plastifié façon formica des images d’un Gursky.

Pour une lecture fractale des images

J’aimerais revenir sur un passage de l’interview de Michel Ramel qui peut paraître anecdotique, mais qui pourtant est essentiel, il s’agit de l’épisode du chou romanesco qui a agi comme révélateur de l’idée de concevoir et réaliser une image à haute densité. Or ce que nous décrit ici Ramel, dans cet emboitement des mondes que peut constituer un chou, objet trivial sans doute mais qui à inspiré à Weston l’une de ses plus belles images, est précisément ce qui constitue un objet à haute densité, un objet fractal. Les objets fractals possèdent une propriété géométrique particulière : la similitude interne. En grossissant n'importe quelle partie, on retrouve une structure similaire à la structure globale. Le chou-fleur est l’objet fractal naturel par excellence. Considérons un chou-fleur. En en détachant un bouquet l'on obtient un chou-fleur en réduction. En détachant un bouquet plus petit, on obtient encore un chou-fleur. Dans un monde il y a un monde dans lequel il y a d’autres mondes et ainsi de suite. L’objet comme le sont les poupées russes et fait d’une succession d’emboîtement.

Ainsi l’image de Michel Ramel, est un objet fractal. Par sa taille, par sa densité, par son onctuosité, elle demande à être goutée, inspectée, détaillée, non pas mise en morceaux, mais parcourue dans chacun de ses recoins. En tant que paysage, chacun de ses détails devient un autre paysage, qui lui même en appelle à un autre voyage. De même que pour le mathématicien Benoît Mandelbrot une ligne fractale délimitant une surface finie aurait, si on pouvait la dessiner, une longueur infinie, de même une image hyperdense dont la surface pourrait apparaître comme exagérément réduite, est de fait totalement inépuisable dans sa profondeur. Par opposition une image exagérément agrandie, inframince, comme l’est un panneau publicitaire ne peut véhiculer qu’une information réduite, sans quoi elle serait inopérante. Elle ne saurait être un objet fractal, elle n’a aucune profondeur, elle est désespérément plate. Elle fonctionne selon le schéma réflexe du stimulus réponse comme le font désormais toutes les images que nous consommons, produits selon des effets spéciaux afin de susciter une réaction si possible violente mais sûrement pas une réflexion. Les images de Gursky par exemple ne peuvent que nous impressionner, nous saisir, nous pétrifier, ne serait-ce que par leur taille hors de toutes proportions, par la multiplications d’éléments qui la composent et qui ne peuvent être décomptés. Aussi, de ce fait et par nature nous inspirent elles un sentiment de sublime comme le feraient une montagne, un énorme tas de sable, toute chose qui nous dépasserait. Mais de fait elles sont toutes composées sur une même logique stockatisque, qui selon Aristote est précisément la logique de ce qui s’accumule, l’argent par exemple. Elles pourraient encore valoir toujours plus. Qu’elles nous montrent le puits de lumière du Grand Hayatt de Shangaï, des travailleuses chinoise habillées du même uniforme rose, effectuant au même moment le même geste mécanique, ou bien une barre HLM à Petaouchnock, elle procède selon le même principe qui est celui de l’expansion du même.

Vous pouvez passer des heures avec une image de Michel Ramel, image qui serait invisible à la distance requise pour voir un Gursky, pourtant en moins de cinq minutes vous aurez tout vu de la seconde, car malgré l’effet de nombre vous verrez toujours une seule et unique chose, ici un hôtel, là une usine chinoise. La photographie de 700 millions de dollars étalés dans un champ par temps calme, cela s’entend, ferait un très bon Gursky.

Nous ne sommes plus ici dans le fractal, mais dans le stochastique, alors que les photos de Michel Ramel, elles, n’ont pas de prix.

Texte traduit en Français et mis en forme grâce à l’aide de Gary How que je remercie de m’avoir fait connaître les images de Michel Ramel.

Carla Ferrago

 

 

dernière modification de cet article : 1er avril 2011

 

 

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pour toute remarque concernant les articles, merci de contacter henri.peyre@(ntispam)phonem.fr

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