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Paysage, nature morte,
même combat.

Ce que nous avons appris sur le paysage et sur nous-mêmes... 

par Henri Peyre 

Introduction

Venant des Beaux-Arts, et adorant la grande peinture réaliste, particulièrement dans le goût de Vermeer à l'impressionnisme d'Argenteuil, en passant par Velasquez, Chardin, Manet et l'Ecole des peintres dauphinois pour ne citer que les plus grandes références de cette peinture directe et simple à forte efficacité en aplat, j’ai cherché à faire, avec Catherine Auguste, des photographies qui offrent l’aura de ce type de représentation. Je trouvais aussi que les photos que je voyais ne « tenaient » pas au mur en face de la présence qu’offraient des gouaches ou des huiles même médiocres, à cause d’une matière que je ressentais comme faible. Les plus belles photos que je voyais me paraissaient ressembler à ces posters photo qu’on voit dans les chambres d’étudiants, avec une importance que leurs auteurs voulaient gonfler par des tailles ridiculement exagérées, comme chez Gursky. Dans la peinture réaliste que j'aimais, je goûtais un écart au réel d'un certain type, un résumé efficace qui imposait une sorte d'essentialité, une façon de se servir du medium qui en constituait pour moi l'aura, dont je pressentais qu'on pouvait la faire apparaître aussi dans la photographie à certaines conditions, que je voulais absolument trouver.

La mise au mur, et l’évaluation du fait que « ça tenait » silencieusement et puissamment , comme une peinture, était pour moi déterminantes. Cela pouvait venir du matériau, bien sûr, mais cela procédait aussi des choses représentées et, certainement, de l'écart entre le réel et le type de représentation, du résumé choisi.

Nous avons commencé le travail de recherche d’aura par la nature morte.

Henri PEYRE et Catherine AUGUSTE
Tambourin, clarinette, clairon et petit cor (2023)

les auteurs

Classiquement la nature morte n’est pas considéré dans la tradition du tableau comme le genre majeur. La scène historique ou mythologique et le portrait sont, au XVIIe français, considérés comme les grands sujets. La nature morte vient après. Quant au paysage, c’est même un genre qui n’existe pas à ce moment en France, et qui y émergera vraiment au XIXe, lorsque l’urbanisation et l’industrialisation commenceront à menacer la campagne, développant dans l'inquiétude l'attention à un milieu qui pouvait disparaître.

Pour nous, le genre majeur a au contraire d’emblée été la nature morte : le genre traite en effet de la fugacité de la présence de l’Homme parmi les choses du monde. Il traite de la mort et de l’absurdité de la vie, en fait de la condition humaine. On y a l’impression que l’Homme vient de quitter la pièce (une petite absence), mais peut-être est-il mort à l’instant (les vanités viendront par la suite parler de cette grande absence toujours possible). Ne restent plus que les objets (pour les Allemands, et les Anglais, moins grandiloquents ou déjà un peu ironiques, la petite vie - still leben ou still life) avec quelques lézards et des insectes… Finalement, pour nous, dès le début, il y avait cette inquiétude pour quelque chose qui pouvait disparaître, cette inquiétude que les photographes documentaires auront avant tout pour les choses. Mais nous, nous l'avions dès l'abord pour les hommes.

Après des années de recherches sur la nature morte commencées à un moment où il nous semblait que la question avait été peu étudiée en photographie, et à vrai dire pas assez non plus, compte tenu l'importance de son sujet, en peinture auparavant, nombre d'images ont été regroupées dans le domaine internet nature-morte.com, le nom de domaine étant encore disponible à cette époque où la question n’intéressait personne. Il nous semble que nous avions alors réussi à traiter la question qui nous obsédait : nous avons pu commencer à accrocher ce qui nous paraissait être des tableaux photographiques au mur de l’appartement et nous aimions ces œuvres désormais autant que de la peinture. La quantité d'objets déposés dans ces compositions, leur simplicité apparente, les tensions arbitraires que nous y avions placées, en rappelant en permanence un certain écart de la représentation au réel, nous semblaient avoir réussi à leur donner une présence puissante, comparable à celle des peintures que nous aimions. Ces tableaux accrochés il y a plus d’une quinzaine d’années continuent de nous satisfaire aujourd’hui.

Dans un second temps nous nous sommes attaqués au paysage, avec le même objectif final : arriver à créer des tableaux qui tiennent au mur, et pas des posters.

La grande différence pratique entre le paysage et la nature morte est qu’on peut difficilement organiser le sujet pour y imposer de l’extérieur des compositions arbitraires, cet arbitraire qui rend un sujet remarquable et incite le spectateur à penser qu’on parle de tout autre chose que du réel. On ne peut pas plus simplifier le sujet autour de ce qui fait son sens, comme on peut le faire en nature morte, en repeignant un fruit, en créant de fausses matières ou des objets factices qui seront placés à des endroits critiques. Il faut finalement intervenir avec peu de moyens, imposer l’arbitraire de l'extérieur principalement par le cadrage et un emploi très raisonné de la lumière. Le développement du Raw joue aussi beaucoup, permettant d’imposer par les traitements différenciés du contraste des zones plus ou moins détaillées, pour hiérarchiser la lecture possible de la scène. Quelques interventions locales sur des endroits précis de l’image peuvent tout à la fin agrandir la profondeur, ou faire mieux jouer le clair-obscur.

 Henri PEYRE et Catherine AUGUSTE
Environs de Rochechouart (2025)

Un grand merci à
Thierry Gieseler.
Nos discussions et nos expérimentations partagées  nous ont accompagnés toutes ces dernières années.
Ce fil nous a été très précieux.

Nous avons, en travaillant les images, redécouvert les différentes façons de traiter du paysage. Tout au départ, jeunes, et parce que nous appartenions à notre époque, nous avions commencé en photographie, bien avant notre expérience en nature morte, par le paysage structuraliste : la génération structuraliste, soucieuse en art d’éliminer le gouvernement des peintres, nous avait précédés ; elle avait disqualifié le paysage dans ses formules traditionnelles et imposé l’attachement au terrain vague, zone de déchets témoignant de l’empreinte sociale auquel sa forme est soumise. L’Homme pouvait y figurer, mais occupé à des activités dépourvues du moindre sens, parce qu’il avait, dans cette théorie pessimiste, été dépossédé de toute fonction de commandement : ces organismes plus grands que sont les sociétés avaient en fait la main sur tout, et c’était ce que la génération qui avait ressenti l’absurdité de la seconde guerre mondiale avait à révéler au Monde, et pouvait déployer pour mieux éliminer, au niveau de la politique artistique, la génération qui avait précédé.

Ensuite, et assez naturellement, nous nous étions intéressés à la tradition picturale que ces paysages de banlieue, construits par opposition, tenaient pour inadmissible : revenaient tout de suite à ce moment les questions de la construction et du Beau. La génération structuraliste essayait de diminuer le Beau et sa jouissance parce que c’étaient des sentiments au niveau de l’Homme, donc contrariants pour une théorie qui devait rester simple pour être comprise, et qui prétendait que c’était le groupe qui décidait de tout. Déjà là, dans le travail artistique, très jeunes, nous n’étions objectivement pas en phase avec le structuralisme : nous faisions de la photographie pour jouir personnellement, et sans revendication sociale ou politique. Nous avions ce que les tenants du structuralisme, dans leur souci d’éliminer les déviants, appelaient une position bourgeoise, puisque notre position ne menait à aucun embrigadement dans des groupes, au contraire : déclarant la jouissance de l'individu comme projet d'importance première, elle insultait la position structuraliste. Encore une fois nous voulions simplement jouir de nos photographies au mur. C'était le but ultime, et nous n’avons sur ce point jamais varié.

Quant à la construction, au niveau de l'Homme, pour le structuralisme, elle n'est qu'illusion, puisque c'est un collectif qui donne le sens. Tout sens dont l'Homme se contentait jusque-là devait être remis en cause par l'observateur éveillé dans un effort de dépassement auquel le marxisme avait habitué. La compréhension traditionnelle devait être mise en doute. Les compositions et le Beau classique devaient être dépassés par le nouvel Homme. La croyance dans les anciennes formes artistiques était une niaiserie à laquelle il fallait opposer une "déconstruction" qui offrait le prestige d'un effort herculéen de changement de point de vue.

Mais nous avions déjà à l'époque une conscience solide de ces enjeux, ayant pu juger humainement des forces et des faiblesses des êtres vivants qui tenaient ces discours et que nous avions à l'époque sous le nez : la façon qu'ils avaient de se hausser du col parlait contre eux. Pour nous la Beauté et la composition menacés n'en devenaient que plus désirables. La volonté de prise de pouvoir d'une génération par destruction ou déplacement des plus belles valeurs que l'Homme avait mis des siècles à si laborieusement construire et qui étaient encore si rares, fragiles et peu répandues, nous semblait une chose indigne. L'asservissement de l'esthétique au politique nous paraissait être une faute morale ; le dessein millénaire d'un Homme tentant de s'élever maladroitement au-dessus de lui-même était trahi par quelques individus prêts à tout pour accéder du temps de leur vie à plus de pouvoir personnel.

On pourra comprendre ainsi pourquoi nous sommes allés au paysage avec une si forte volonté d'y trouver des compositions solides, indiscutables, et belles. La perte de sens était devenue menaçante, et cette exploration n'obéissait pas seulement à une curiosité, mais aussi à une nécessité. Non seulement c'était une recherche, mais c'était aussi une mission.

Pour les peintres il y a fondamentalement deux écoles du paysage :

l’Ecole Romaine en suivant Poussin et Claude Gellée : pour celle-ci, le paysage-type est celui de la campagne romaine, où les ruines alternent avec monts, plaines et lointains en clair-obscur, reprenant les codes esthétiques dominants du XVIIe, moment où le théâtre était l’art prédominant. On part classiquement de premiers plans très construits mais obscurs ; on va vers des lointains toujours éclairés en franchissant des zones alternativement claires puis obscures. Le temps décrit est celui d’un quasi paradis où se mélangent créatures surnaturelles et scènes mythologiques.

L’autre école est celle du Nord, des peintres flamands, qui joue la lumière et l’atmosphère plus que la construction. Le temps est un temps météorologique où la puissance de l’orage et le retour du soleil après la pluie tiennent une grande place.

Dans la première, la campagne idyllique peut mettre en scène les rendez-vous des dieux entre eux. Pour la seconde, la modestie de la vie des gens humbles représentée renforce, par contraste, la Beauté grandiose et absolue de la lumière.

Pour nous qui venions de la nature morte, où nous avions si longtemps célébré la disparition de l’Homme comme sujet majeur, il n’était pas question de placer des personnages dans nos paysages, même pour en donner la mesure, encore moins bien sûr d’y laisser traîner des dieux, comme chacun sait suffisamment discrets pour ne pas se laisser prendre en photo et que nous n’avions, malgré le recours possible au traitement d’images, pas envie de mettre à cet endroit.

Là encore il nous semblait que montrer une nature sublime sans y mettre l’Homme renforçait mieux la solennité du sujet. Le paysage se mettait ainsi à parler de l’Homme disparu, comme le faisaient déjà nos natures mortes. Un Homme disparu mais encore présent non pas par la fumée d’une bougie juste éteinte mais par la solidité d’une construction rendue très perceptible dans l’image, parce que toute construction, qui fonde la notion de paysage, est une construction humaine. Toute construction sent l'Homme.

Le sublime devait ainsi venir du paysage lui-même, dans son organisation, pour reprendre le meilleur de l’Ecole Romaine, et se conjuguer à une attention particulière à la lumière comme on peut la voir à l’œuvre dans la peinture flamande. C’était comme reprendre des arrières-plans de Poussin et les inonder de la lumière de l’Ecole du Nord, grâce à la photographie… en supprimant les groupes mythologiques qui par leur présence contrariaient l'expression de la peur de la disparition des hommes, ce motif si présent déjà dans la nature morte.

Nous avons travaillé le sujet des années, avec toujours l’appareil sur nous et dans l’endroit où nous vivons, la campagne limousine, qui a souvent des allures de jardin, présente beaucoup d’arbres mais hélas l’embarras de la rareté des lointains. Les cyprès de la campagne de Rome sont également peu nombreux par ici, mais il fallait faire avec ce que nous avions sous la main.

Nous étions également attachés à ce que nos paysages gardent le réalisme simple des paysages flamands, avec des lumières naturelles, très à distance d'une tradition photographique américaine actuelle qui sur-vignette, ne s'intéresse qu'aux sujets remarquables, joue pathétiquement du grandiose, des effets de contraste et du très grand angulaire : en deux mots, nous voulions faire simple et juste. La plus-value devait être dans la justesse parcimonieuse du traitement, pas dans le sujet. L'écart entre le réel et la représentation, comme en nature morte, et la quantité de ce qui était représenté, nous semblaient très importants. Il fallait ne pas prendre le risque de remplir cette absence que nous cherchions à exprimer avec le trop-plein de paysages exceptionnels ou d'effets surdimensionnés.

Aussi incroyable soit-il, nous avons mis plusieurs années à nous rendre compte que nous étions devenus progressivement obsédés par l’idée de la scène et du théâtre, image pourtant présente aux origines de la notion de paysage en peinture, mais qui, au début de la pratique du paysage, ne nous avait pas frappés. De plus, l'idée de scène de théâtre pouvait symboliser directement la précarité, l’aspect fragile et menacé de l’existence, cette dernière n'existant que par la lumière un instant portée dessus, dessinée avec, c'est-à-dire, au sens littéral du terme, photographiée. Tout s'articulait. Nous avons finalement, au travers du lent chemin vers le paysage, compris que la nature morte avait été pour nous la première représentation de la vieille idée d’une scène de la vie, sur laquelle l’Homme doit venir s’agiter en vain, avant de mystérieusement disparaître. Et que c’est pour cela que nous avions considéré que la nature morte était le sujet le plus profond et le plus grave qu’une image pouvait traiter.

Et cela revenait de la même façon avec le paysage : Nous parlions encore de la même chose.

Henri PEYRE et Catherine AUGUSTE
Environs de St-Auvent (2026)

Ce que nous avons obtenu est un compromis fait de moments heureux dans des endroits où nous avons pris le temps de vivre, de culture picturale, d’avancées philosophiques en forme de connais-toi-toi-même, de redécouvertes d’idées anciennes, d’expériences logicielles, de pas mal de tirages ratés. Tout cela a lentement fait monter cette forme de scène originelle où rôde l’Homme dans son absence, tant dans nos natures mortes que dans ces paysages en forme de scènes de théâtre désertées ; c’est ainsi que s'est constitué lentement, pour nous, la matérialisation de l’aura de l’œuvre, cette curieuse chose qu’un objet matériel, qui pourtant porte ce péché originel d’avoir été conçu et réalisé par nous, dont on connait pourtant la moindre faiblesse, arrive curieusement à nous étonner et à nous satisfaire pleinement une fois accroché au mur. Ainsi avait-on senti finalement qu'une petite part du monde avait existé pour nous, dans ce lien à la fois profond et sans cesse remis en cause qu'est une création. Dans la mesure ou ce que nous voulions était fondamentalement que la photo au mur soit aussi belle qu'une peinture, nous avions atteint notre but.

Mais qu'est ce que cela peut représenter pour quelqu'un d'extérieur ? Probablement pas grand-chose. Il n'y a rien de tonitruant. Pour nous, il y a à présent bien plus de tableaux de natures mortes et de paysages à regarder dans le Monde, avec des compositions qui n'avait jamais existées auparavant et que nous aurions eu plaisir à voir dans les musées, qui nous semblaient même, avant que nous les fabriquions, encore y manquer. C'est pour cela qu'on s'y était mis et qu'on les avait fait naître. Mais qui d'autre que nous pouvait avoir ressenti déjà cette sorte de souffrance d'absence, si centrale dans ce qu'on avait pu créer depuis, et qu'on retrouvait même en tant que sujet dans notre travail ? Probablement personne. Cette perception même était-elle maladive ?
Evidemment nombre d'auteurs avaient déjà mis en avant que la Beauté pouvait faire souffrir, avançant que le spectacle de la complétude renvoyait l'individu à sa propre médiocrité... et peut-être avons-nous été comme ces petits papillons de nuit qui viennent obstinément taper à une lanterne dans la nuit noire ?

La satisfaction parfois d'un résultat était-elle une illusion ? Et pourquoi cette familiarité subite, dans le paysage, avec un endroit particulier ? Pourquoi sentions-nous que ce milieu nous attendait depuis si longtemps ? Pourquoi ces retrouvailles avec un nous-mêmes que nous ignorions arrivaient-elles à nous donner tant de joie et une paix si profonde ? Pourquoi ces retrouvailles avaient-elles lieu devant des œuvres qui, si obstinément, montraient au contraire des retrouvailles impossibles, avec une scène déserte ?

Nous avons traversé la vie et maintenant nous sommes en paix, entourés de l'affection d'objets que nous aimons, et qui représentent l'amour que nous avons eus du Monde. Et tout est bien comme cela. Maintenant que le Monde entier est entré chez nous, nous sortons moins volontiers. Les murs des autres nous semblent cruellement pauvres et abandonnés. Nous souffrons pour eux à en avoir le cœur serré.

A quoi peut être comparable ce bonheur égoïste que nous avons fabriqué de nos mains ? D'où vient ce sentiment de paix étrange ? Comment se peut-il que nous soyons notre dernier juge ? D'où vient cette confiance ? Comment ce labeur angoissé a-t-il pu conduire à cette foi tranquille ?

Henri PEYRE et Catherine AUGUSTE
Grand étang de Saint-Estèphe (2026)

Epilogue

Quand j'étais petit, je passais un mois des grandes vacances en Limousin et nous jouions, mon frère et moi, avec Mireille, la fille du fermier voisin, qui avait notre âge. Elle venait presque tous les jours, et les après-midis sans elle étaient moins gais. L'hiver qui avait suivi un de ces étés, le facteur avait apporté un télégramme à la maison. Mireille était morte. Mes parents me dirent qu'il y avait eu une bousculade dans l'escalier de l'école primaire où elle avait classe, et elle était tombée sur la tête. Le soir, elle avait vomi chez elle. Une ambulance l'avait amenée dans la nuit à l'hôpital de Saint-Junien où, jugeant son état grave, on l'avait mise dans une autre ambulance pour le grand hôpital de Limoges. Elle était morte au cours de ce deuxième trajet.

Peu de temps après, mon oncle faisant des films en amateur avec une camera 16mm muette, j'avais fugacement revu Mireille, prise au vol ce dernier été dans un de ces panoramiques hésitants qui vont et viennent de droite et de gauche, et qui ne s'arrêtent sur personne, comme s'il y avait un sens à chercher et qu'on ne le trouvait pas. Il y avait dans le projecteur le cliquetis obsédant de l'avancée du film et on voyait la petite fille par moment passer silencieusement à l'écran. Nous jouions au babyfoot. Elle était sérieuse et absorbée dans le jeu. Il y avait en elle une absolue candeur, l'honnêteté d'être entièrement dans le présent. Elle donnait tout et avait été simplement là. Objectivement, puissamment là. Et des années après, quand je pense encore à elle, je la vois si sérieuse dans cette séquence fragile, je n'arrive pas à voir autre chose que ce sérieux, et je veux terminer avec ça parce que ce sérieux me semble en rapport avec tout le reste de ce que j'ai pu dire ici, un rapport direct et nécessaire, quoique je ne le comprenne pas parfaitement moi-même.

Henri PEYRE et Catherine AUGUSTE
Quatre oranges du Portugal sur un velours vert (2025)

dernière modification de cet article : 2026