[abonnement gratuit]

l'auteur

Retrouver la Pico sur arca-swiss-magasin.com :
https://www.arca-swiss-magasin.com
/contents/fr/
d105_Chambre_Pico.html

La chambre Pico d'Arca-Swiss :
un couteau suisse pour la photographie digitale

Pico montée avec un dos Hasselblad et une optique Rodenstock 

Cet article est destiné aux personnes qui ont une pratique courante des appareils 24x36 numériques mais n’ont jamais ou pas souvent touché à une chambre.

Aussi, tout en présentant la nouvelle chambre Pico d’Arca-Swiss rappelle-t-il rapidement les fondamentaux à avoir en tête pour la pratique de la chambre et ce qu’on peut en attendre.

Il pourra également constituer une approche rapide, basée sur la pratique, pour les étudiants en école d'art.

Merci par avance de me signaler toute modification à y apporter ! C'est la meilleure façon de me remercier pour le travail fait.

Henri Peyre

Plan

Introduction
Rappels : Notions élémentaires en photographie numérique
Mouvements de la chambre photographique
Exemples de mouvements avec la chambre Pico
Utilisation de la Pico sur le terrain : l’ordre des opérations
Après la prise de vue : opérations élémentaires dans Photoshop
Quelques exemples de photographies prises avec la Pico (Sigma fpL)
Conclusion : la maîtrise du cadrage
La Pico, pour qui ?

Introduction

Introduction sur les mouvements de la chambre

Première règle qu’il n’est pas inutile de rappeler, le cercle d’image de l’objectif utilisé doit excéder le format du capteur, pour permettre à la chambre de faire des mouvements, d’autant plus si l’on veut utiliser des mouvements de bascule à l’avant (cas de la Pico). Exactement, le diamètre du cercle d’image doit assez largement dépasser la diagonale du format employé. Plus il dépasse, plus importants sont les mouvements possibles.

Le cercle d'image est une caractéristique liée à l'objectif et donnée par son fabricant.

Exemple du cercle d'image donné par Rodenstock
pour le Digaron W de 90mm

Deuxième règle : l’ensemble du système doit offrir au moins un obturateur. Ce dernier peut se trouver dans l’objectif (cas des vieux objectifs à monture Copal ou autres) et le dos n’a pas besoin alors d’offrir d’obturateur. Il peut aussi se trouver dans l’appareil photographique ou dans le dos (cas des appareils et des dos modernes, qui offrent généralement un obturateur électronique). Dans ce cas on n’a pas besoin d’obturateur sur l’objectif (les objectifs des chambres modernes n’offrent plus d’ailleurs, pour cette raison, d’obturateur).

Troisième règle : l’ampleur des mouvements de chambre possibles dépend de plusieurs facteurs :
- cercle d’image de l’objectif : plus l’objectif présente à l’arrière un grand cercle d’image et plus les mouvements de chambre pourront être importants, parce qu’ils s’inscrivent dans ce cercle d’image.
- position du capteur dans le dos : plus le capteur est affleurant, et moins le dos fera de l’ombre au capteur. Mieux vaut ainsi un dos numérique qu’un mirrorless (le capteur est à fleur sur le premier et légèrement enfoncé dans le boîtier pour le second) et mieux vaut un mirrorless qu’un reflex numérique (dans ce dernier, le passage du miroir au forceps a reculé le capteur au fond d'un épais boîtier).
- ampleur aussi, tout simplement, des mouvements mécaniques offerts par la chambre.

Quatrième règle : construire des objectifs de haute résolution pour un petit cercle d’image (cas des téléphones portables) n’est pas très difficile. Mais construire des objectifs de haute résolution présentant un grand cercle d’image est beaucoup plus compliqué. Or plus le capteur est de taille et plus le cercle d’image doit être grand. Et plus on veut faire des mouvements et plus le cercle d’image de l’objectif doit encore s’élargir. De là que les bons objectifs pour chambre, qui sont à la fois très résolus et présentent un grand cercle d’image, sont chers.

Description de la chambre Pico

La Pico d’Arca-Swiss est une chambre légère, destinée à l’arrière à recevoir de nombreux capteurs numériques sous différentes formes : dos moyen format, appareil 24x36 sans miroir ou éventuellement, avec les réserves déjà évoquées, reflex 24x36 numériques. Le lien entre chambre et dos ou appareil se fait au moyen d’un adaptateur. La proposition d’Arca-Swiss permet la compatibilité avec un grand nombre de marques.

A l’avant la Pico peut recevoir de la même façon un grand nombre d’objectifs de plusieurs marques différentes, au moyen de planchettes différentes.

Les mouvements de la Pico sont réduits à l’essentiel : les bascules sont à l’avant et les décentrements sont à l’arrière.

Pour une plus grande clarté de manipulation, les boutons de bascules se présentent à la gauche de l’opérateur, les boutons de réglage de mise au point et de décentrement à sa droite.

Avec la Pico, on attaque toujours le sujet avec la chambre placée à l’horizontale : le minimum attendu d’une chambre est que les verticales de l’image ne convergent pas ; la verticalité du capteur sur le plan arrière assure cette exigence, lorsque la Pico est à l'horizontale, puisque la chambre est dépourvu de bascule arrière.

La qualité des mouvements est onctueuse… c’est la griffe Arca-Swiss ! Outre le plaisir de l’utilisation, il faut aussi souligner que les mouvements sont tous autobloquants, ce qui simplifie l’utilisation et diminue le nombre de boutons sur la chambre, avec la disparition des verrous de mouvements.

Comparativement à l’utilisation des objectifs à mouvements, qui perdent le point de vue au moment des décentrements, il faut souligner que l’objectif reste fixe à l’avant pendant le décentrement, qui se fait à l’arrière. Le point de vue est ainsi conservé pendant le mouvement, et l’utilisateur a l’impression de choisir son cadrage en le taillant dans une image fixe, ce qui change tout. Il en va de même pour la mise au point : là aussi, l’avant reste fixe et seul l’arrière est en mouvement, ce qui conserve le point de vue. Joint à l’onctuosité de la chambre, ces deux aspects font de la chambre Pico une chambre très simple d’emploi et très confortable.

Du point de vue de la manipulation on a enfin une chambre pour petit et moyen format qui rappelle le confort d’utilisation et la qualité de construction des chambres grand format.

La conception de la Pico est unique et diffère de toutes les chambres du marché. Elle repose sur 2 éléments :
- Un corps avant fixe et surdimensionné
- Dans lequel coulisse un « L »
La conception classique veut qu’il y ait 2 chariots, un avant et un à l'arrière. Ici il n’y en a plus qu’un seul à l’avant, qui fait bouger l’arrière ; il y a donc moins de pièces en mouvement et moins de défauts cumulés que sur toutes les autres chambres existantes (y compris l'Universalis). Le bloc avant imposant et le montant en L puissamment renforcé, le choix de larges sections sur l'adaptateur arrière comme cette conception mono-chariot, permettent à la Pico d'atteindre une rigidité maximale.

Combinaison d’objectifs et de capteur :
un système infini

La possibilité de choisir d’un côté les objectifs et de l’autre les capteurs à chaque fois en changeant d'un côté les planchettes et de l'autre les adaptateurs ouvre des possibilités infinies et fait de la Pico un appareil photographique expérimental.

Voici la liste des planchettes adaptatrices disponibles côté objectif :

Télécharger une liste (non exhaustive)
des objectifs compatibles avec la chambre Pico

Et voici la liste des adaptateurs côté capteur :

Une approche des objectifs / le choix d’Arca-Swiss pour la Pico

Arca-Swiss a choisi une méthode très originale pour le choix crucial des deux objectifs proposés avec la chambre. Dans une logique de recherche du meilleur rapport qualité/prix, il a été ré-usiné deux objectifs de Canon, les TSE de 50mm et de 24mm, afin de profiter à la fois de leur grande qualité optique et de leur cercle d’image de 67,2mm, qui donne une bonne marge pour les mouvements (la diagonale du format 24x36 fait 43,2mm : ces objectifs offrent donc une amplitude de mouvement maximum de 2cm dans ce format). La partie arrière de l’objectif, qui offrait les décentrements, a été retirée, ce qui confie le rôle des décentrements au plan arrière de la chambre… et évite astucieusement toute perte de point de vue pendant ceux-ci.

On y gagne à la fois des décentrements vraiment professionnels et une amplitude de mouvement plus longue que celle d’origine sur l'objectif.

A noter : la modification des optiques Canon préserve leur étanchéité d'origine.

Les objectifs TSE de Canon sont comparables en qualité à ceux de Rodenstock dont les prix sont prohibitifs. Ces derniers offrent toutefois à résolution comparable un cercle d’image encore supérieur.

L’offre d’Arca-Swiss permet au photographe d’acquérir deux objectifs et une chambre pour réaliser en professionnel du paysage ou de l’architecture, tout en conservant son boîtier numérique principal dont il connaît les réglages, et les qualités et les faiblesses à fond.

Cette conception "un seul kit" est très satisfaisante pour une première approche de la chambre, puis qu'elle garantit un accord parfait entre tous les éléments au meilleur rapport qualité/prix possible... et sur la chambre numérique la plus rigide et précise du marché.

A noter : le boitier Aperture Control est nécessaire pour ces optiques car il permet de contrôler l’ouverture du diaphragme pour ces objectifs (comme également pour les objectifs Blue Ring de Phase One).

Jean-Pierre Pieve, Directeur d'Arca-Swiss, justifie ainsi le choix des 2 objectifs Canon : "Les objectifs Canon TSE ont été adaptés par tous les constructeurs, y compris ARCA-SWISS et chacun a réalisé sa planchette. Le problème est que le tirage nécessaire à la bonne utilisation de ces objectifs sur une chambre est très limité. La philosophie d’ARCA-SWISS a été de gagner de la distance pour pouvoir utiliser pleinement ces objectifs avec la Pico sans limitation des bascules ou décentrements (le soufflet trop comprimé peut limiter ces mouvements). Le tirage supplémentaire a été gagné en supprimant les décentrements : ils ont plus de sens à être réalisés par la Pico qui en présente nativement de plus généreux. Pourquoi avoir gardé la bascule de l’objectif alors qu’il y en a une sur la chambre ? Le retrait de la partie faisant les décentrements sur l'objectif suffit à gagner le tirage nécessaire à l’exploitation des objectifs sur la Pico. La bascule de l’objectif est parfaite car située dans l’axe optique, donc pourquoi la retirer ? Avoir à la fois des bascules sur l’objectif et sur la chambre, est-ce redondant ? Pour rappel, tous les objectifs montables sur la Pico ne présentent pas une bascule intégrée ; la chambre doit dès lors pouvoir apporter les fonctions de bascules aux objectifs qui en sont dépourvus. Ensuite il est possible de cumuler les bascules bien que nous soyons là dans des cas d’utilisation extrême. Enfin, même observation que pour la question précédente, pourquoi se priver lors de l'utilisation de ces objectifs Canon d’une bascule parfaite car dans l’axe optique ?"

 
Arca-Swiss 50mm

Le 50mm est l’objectif le plus jouissif d’emploi. On réalise tous les réglages uniquement avec les mouvements de la chambre… la bascule de l'objectif est utilisée uniquement pour éventuellement augmenter la bascule de la chambre ou dans les cas où l'on veut réaliser des prises de vues à deux bascules perpendiculaires.
On utilise les bascules de la chambre pour des raisons d’ergonomie mais on peut tout aussi bien utiliser la bascule de l’objectif qui est parfaite et ne change quasiment pas la perspective.
L’utilisation de la chambre est très rationnelle et rigoureuse avec le 50mm, les effets sont parfaitement lisibles et contrôlables sur un écran de bonne qualité comme celui de mon Sigma fpL. On entre avec le 50mm dans un univers très créatif, où il semble que tout soit possible : de quoi méditer sur ce que peut-être une image parfaite !

Télécharger la table de profondeur de champ du 50mm Arca-Swiss

Arca-Swiss 24mm

Le 24mm est moins palpitant d’emploi : au 24mm, qui est très intéressant en architecture, il faut comprendre que la profondeur de champ est déjà très importante aux grandes ouvertures. Les gains obtenus par les bascules sont marginaux en regard de la simple amélioration de profondeur de champ due à la fermeture du diaphragme. On s’amusera peu, donc, avec les bascules de la chambre, préférant même, aux moments rares où l’on peut en avoir besoin, employer uniquement les bascules de l’objectif, qui se révèlent plus précises pour cet emploi, parce que nativement mieux centrées.
Par contre on se félicitera une nouvelle fois des énormes décentrements possibles grâce aux mouvements de la chambre. Une fois celle-ci placée à l’horizontale devant le sujet, position obligatoire de départ pour une chambre sans bascule arrière, le décentrement vertical va chercher un immeuble bien au-delà de sa toiture, tandis que les verticales demeurent parfaitement parallèles. On profite là à fond des décentrements de la chambre, bien supérieurs au décentrements natifs de l’objectif.

Télécharger la table de profondeur de champ du 24mm Arca-Swiss

Rappels : Notions élémentaires en photographie numérique

Choix de la rotule

Arca-Swiss est le leader mondial en matière de fabrication de rotules de qualité. Vous pouvez parfaitement installer votre Pico sur une rotule P0 Monoballfix, la plus simple et la plus légère des rotules d’Arca-Swiss. En plus lourd, mais plus confortable à l’utilisation, la P0 Hybrid Monoballfix vous offre en plus un système de bascules à deux berceaux qui permet de récupérer très rapidement un niveau parfait en même temps qu’il offre le mouvement panoramique nécessaire à orienter la prise de vue dans la direction du sujet. Vous placez ainsi avec beaucoup de sûreté et très rationnellement votre Pico en position de prise de vue avant le démarrage des mouvements... atteignant un confort et une rationalité maximum. Avec la P0 ordinaire, vous faites tout au poignet, et vous serrez la bague de rotule quand vous êtes en place. C’est quand même beaucoup moins bien, mais plus léger ; chacun choisira ses priorités.

Enfin, quelle que soit la rotule que vous achetez chez Arca-Swiss, achetez-la dans le type Monoballfix. Avec ce type de mâchoire, la rotule mord directement le rail de la chambre, si bien que la chambre ne peut pas tourner intempestivement sur son axe (les anciens de la chambre me comprendront).

Choix du pied photo

Il existe de nombreux pieds photo dans le commerce. Pour nous les meilleurs sont les pieds Gitzo : ils sont fabriqués en Italie, d’excellente qualité et durent le temps de la vie en conservant leur aspect neuf. Le prix est en rapport avec la qualité, mais comme vous achetez pour toute une vie, il est raisonnable d’acheter le meilleur.

Choisissez un pied carbone : ce sont les plus légers et le poids est le premier ennemi du photographe.

Entre les différents modèles de pieds, privilégiez toujours les pieds à colonne, même si, pour des raisons de vibration, il faut sortir cette colonne le moins possible. Elle permet malgré tout de réaliser dans le sens de la hauteur des cadrages aux petits oignons, mouvements de finition dont vous ne disposez sur aucune rotule et qui permettent de conserver le mouvements de décentrement vertical de la chambre pour la finalisation de la prise de vue. Vérifiez qu’il existe bien un crochet de suspension en bas de colonne : cela permet d’accrocher un sac ou tout autre contrepoids les jours de grand vent, une précaution qui peut garantir autant des vibrations que de la chute accidentelle de la chambre.

Le choix du nombre de sections compte : j’ai moi-même un Gitzo comportant 3 sections d’environ 40 cm. Je trouve que cela serait mieux d’avoir un Gitzo à 4 sections de 30 cm ; c’est à peine plus long à ouvrir et tient mieux dans un sac de voyage.

Le verrouillage des pieds est important : éviter les clapets où l’on se coince les doigts ; préférez les blocages rapides à quart-de-tour qu’on bloque ou débloque d’un coup de poignet. Là encore les fixations Gitzo sont parfaites et très durables.

Mesure de la lumière et couple vitesse diaphragme

Spotmètre Capital SP1 d’Asahi Pentax

 

L’emploi d’un spotmètre, ici le merveilleux spotmètre Capital SP1 d’Asahi Pentax, permet à la fois d’illustrer comment l’appareil photographique mesure la lumière et comment doit se faire le choix de l’exposition et de la vitesse par le photographe. Si vous faites de la photographie avec un appareil ou un dos numérique, vous pouvez parfaitement vous passer de spotmètre en mesurant la lumière d'une scène depuis l'histogramme fourni par votre système. Si vous travaillez en argentique, le spotmètre reste incontournable.
Dans les deux cas, comprendre comment se fait la mesure de la lumière reste essentiel, et c'est grâce au spotmètre qu'on se fait l'idée la plus simple de la chose.

L'utilisateur réalise la mesure avec le spotmètre en portant dans le viseur le petit rond central de la visée sur la zone à mesurer. Une aiguille dans la partie basse de la visée indique la valeur trouvée par le spotmètre en EV, par exemple 3,8 EV. Cette valeur est ensuite reportée manuellement par l'utilisateur sur la bague de calcul du spotmètre, qui donne les équivalences diaphragme/vitesse (à gauche sur la bague ci-dessous) :

Dans notre exemple, l'utilisateur, pour une sensibilité de 100 ISO, pourra choisir d'exposer 15s au diaphragme 16 ou 1s au diaphragme 4.

Si l'utilisateur change la sensibilité (en tournant la mollette centrale des ISO), par exemple en demandant de voir le couple vitesse - diaphragme à 400 ISO, il obtiendra ceci :

Il exposera alors 4s au diaphragme 16 ou 1/4s au diaphragme 4.

Par construction,
- un gain de lumière d’un EV (de 3 à 4 par exemple) représente un doublement de la quantité de la lumière, et réciproquement la perte d’un EV représente la division par deux de la quantité de lumière
- les obturateurs d’objectifs, appareils et capteurs offrent souvent des vitesses graduées au double : par exemple

1/1600s│1/800s│1/400s│1/200s│1/100s│1/50s│1/25s
Ces vitesses, parcourues de gauche à droite, ont pour effet de doubler la quantité de lumière atteignant film ou capteur.
Avec le temps cette tradition s’est perdue et on trouve des graduations désormais plus nombreuses, par tiers de ces pas, par exemple, même si les valeurs conventionnelles restent toujours apparentes.

- les appareils et les capteurs offrent la plupart du temps des diaphragmes gradués en chiffres comme
128│90│64│45│32│22│16│11│8│5.6│4│2.8│1.9
Ces nombres indiquent conventionnellement le passage de deux fois plus de lumière par l’objectif, de gauche à droite, au fur et à mesure qu’on passe d’un diaphragme fermé à un diaphragme ouvert.

Les ISO, mesure de la sensibilité du capteur marchent exactement de la même façon que le reste : voici la liste conventionnelle des sensibilités de capteurs (ou de pellicules) ; de gauche à droite on double la sensibilité :

50 ISO│100 ISO│200 ISO│400 ISO│800 ISO│1600 ISO

Pour une mesure de la lumière donnée sur une zone plus ou moins grande (généralement définissable par l’utilisateur), l’appareil photo détermine comme le spotmètre une valeur d’éclairement en EV, par exemple 4EV, et règle pour nous automatiquement la lumière (en mode P - programme) ou nous laisse choisir le diaphragme, et règle la vitesse pour nous (en mode A – priorité au diaphragme), ou nous laisse choisir la vitesse et nous règle le diaphragme (en mode Sport - priorité à la vitesse), ceci à ISO constant. Note : On peut aussi choisir de laisser les ISO fluctuer (ISO Auto). Le mode P détermine alors suivant une logique propre à l’appareil le meilleur compromis possible entre ISO, diaphragme et vitesse. Cela n’a plus rien d’artistique et corrige seulement les plus grosses bêtises que pourrait faire un ignorant.

 

Mais il y a mieux : avec un spotmètre, la mesure de la lumière, notée en EV, se fait suivant un angle strict, encore plus strict que la mesure spot d’un appareil photo, ce qui permet de quantifier très exactement les hautes lumières et les basses lumières d’une scène, en les mesurant séparément, et d’en conclure la dynamique du sujet, qui n’est rien d’autre que la différence d’EV entre les hautes et les basses lumières d’une scène. Ceci est très intéressant pour deux raisons :
- parce que penser qu'on va trouver exactement la zone de gris moyen de la scène pour y planter sans erreur son spotmètre relève d'un grand excès de confiance en soi
- et surtout parce que cette stratégie des moyennes ne tient compte ni de la dynamique du sujet, ni de la dynamique du système d'enregistrement qu'on place devant lui... et c'est plus grave !

Il est nécessaire de dire un mot de la dynamique. On peut poser pour nos besoins que la dynamique est l'écart de luminosité, mesurée en EV, entre les plus hautes et les plus basses lumières d'une scène, ou d'un système de représentation d'une scène.

On peut mesurer la dynamique d'une scène au spotmètre. Par exemple, on plante le centre du viseur du spotmètre dans le blanc le plus lumineux d'une scène ; on lit 8. Puis on plante le centre du viseur du spotmètre dans le noir le plus noir. On lit 3. La dynamique de la scène dans ce cas est de 8-3=5 EV.

Nous donnons ci-dessous un petit tableau illustrant les dynamiques qu’on peut trouver sur des sujets usuels

Paysage gris ou brumeux	3-4 EV de dynamique
Paysage d’été avec le soleil dans le dos	5 EV
Paysage d’été avec soleil de côté	6 EV
Paysage d’hiver avec soleil de côté	7 EV
Semi contre-jour	9 EV
Fort contre-jour	10-11 EV

L’œil humain parcourt sans arrêt la scène et fouille dans les ombres ; pareillement notre pupille se rétracte en cas de hautes lumières, pour mieux les appréhender. Le capteur ou la pellicule ne sont pas si capables : nous donnons ci-dessous un petit tableau qui donnent leur capacité maximale en dynamique à 100 Iso (plus on monte dans les ISO et plus cette dynamique diminue).

Pellicule diapositive	5 EV
Reflex numérique ordinaire	5 EV
Pellicule papier couleur	7 EV
Reflex numérique évolué	7 EV
Dos numérique moyen format	8-9 EV
Meilleurs dos numériques	10-11 EV
Pellicule photo N&B	11-12 EV

 

Qu’en conclure ?

Rares sont les sujets, comme les paysages gris ou brumeux, qu’on peut passer avec tous les moyens de prise de vue. Il suffit alors, pour faire une exposition parfaite, au spotmètre de prendre la vue en choisissant sur l’instrument la valeur (EV Max – EV Min)/2 : ainsi obtiendra-t-on une exposition moyenne parfaite pour la scène.

Souvent, hélas, la dynamique du sujet va être supérieure à celle de l’appareil. Il faudra alors arbitrer de la façon suivante : comme l’œil du spectateur est plus attiré par les hautes lumières que par les basses sur la photo finale, il voit mieux les défauts dans les hautes lumières que dans les basses, et est donc plus sensible aux blancs brûlés qu'aux noirs empâtés. C'est pour cette raison qu'on choisit systématiquement de privilégier le rendu des hautes lumières sur le rendu des basses lumières : les valeurs les plus proches du noirs seront ainsi sacrifiées. On dit qu'on cale l'exposition sur les hautes lumières.

Si vous travaillez au spotmètre, sur un sujet de dynamique 8 par exemple, c’est très simple : vous mesurez la lumière la plus haute, par exemple vous trouvez 12EV. Vous exposez à (Max EV – Dynamique du capteur)/2.
Dans notre exemple, si vous travaillez avec de la diapositive, par exemple, dont la dynamique est de 5EV, vous exposez à (12EV – 5EV)/2 soit 3,5 EV.
Ainsi vous aurez sauvé les hautes lumières et tenu au mieux compte de la dynamique du capteur.

Sur le même sujet de dynamique 8, avec lumière la plus haute à 12 EV, et un reflex numérique évolué (de dynamique 7), vous exposez à (12EV-8EV)/2 soit 2 EV. Naturellement, oui, vous aurez des noirs bouchés. Vous ne pouvez pas faire autrement.

Enfin, sur le même sujet de dynamique 8, avec lumière la plus haute à 12 EV, et une pellicule photo N&B (de dynamique 11), vous exposez à (12EV-11EV)/2 soit 1/2EV.
Sur ce dernier cas, vous auriez pu aussi exposer suivant notre première formule à (EV Max – EV Min)/2 soit (12 EV – 4 EV)/2=4EV… vous avez une bonne latitude de pose puisque la dynamique de la pellicule noir et blanc excède largement la dynamique du sujet. Mais l'emploi de cette formule fait craindre, même si elle vous donne des marges de manœuvre à gauche et à droite dans ce cas précis, que vous n'avez pas nécessairement compris cette question fondamentale de la dynamique en photographie...

Moralité : à l’exposition, comme il s’agit de sauver les blancs, il suffit de se caler systématiquement sur les hautes lumières de sorte de les sauver toutes… et finalement en faisant ainsi on fait le mieux pour tous les cas de dynamique.

 

Deux observations :

- Contrairement à ce que pensent les amateurs, le réglage de l’exposition ne dépend donc pas que du sujet. Il est très difficile d’obtenir une exposition parfaite sans un dispositif capable de placer les hautes lumières : spotmètre en argentique ou histogramme sur les capteurs numériques.

- On voit dans les tableaux de dynamique que la pellicule noir et blanc est bonne fille et peut pardonner bien des erreurs d’exposition au débutant. Plus que bonne fille, même, on voit qu’elle reste un choix excellent pour tous les sujets à très large plage dynamique.

 

Prise de vue en numérique : utiliser l’Histogramme

On peut parfaitement utiliser le spotmètre pour calculer l’exposition avec un capteur numérique. Mais les appareils numériques offrent tout aussi bien avec l’histogramme, ce diagramme de répartition des pixels entre les basses lumières à gauche, et les hautes lumières à droite, qu'il est vivement recommandé de faire apparaître à l'écran de son système numérique au moment de la prise de vue.

 
Un histogramme d'image idéal :
Si on dénombre les pixels de l'image sur 256 niveaux de 0 à 255, avec le gamma (centre de gravité des points) au milieu de la courbe, avec 50% des points plus clairs à droite et 50% des points plus foncés à gauche. Cette courbe représente une image parfaite pour notre cerveau.

On peut s’arranger, si la dynamique du sujet déborde de celle du capteur par la droite, dans les hautes lumières, pour abaisser l’ensemble des points de l’histogramme vers la gauche (en augmentant la vitesse, ou en fermant le diaphragme), jusqu’à ce que plus aucun point ne déborde à droite. Les blancs sont alors sauvés.

Suivant les dynamiques respectives du sujet et du capteur, ce ne sera pas forcément le cas des noirs. Mais cette façon de procéder revient exactement à faire ce qu'on faisait avec le spotmètre. Tout se passe comme si on essayait de faciliter au mieux le travail d'assimilation fait par le cerveau, en se rapprochant de l'histogramme idéal... et en sacrifiant éventuellement les noirs en cas d'insuffisance de dynamique du capteur.

Attention ! il faut un peu de conviction au début pour suivre ce processus : l'image prise sur l'écran de l'appareil peut en effet apparaître bien peu flatteuse ; elle ne reprendra de la puissance qu'après une remontée du gamma (et non une remontée générale de l'exposition...) dans le logiciel de traitement d'image où on la passera par la suite.

On utilise donc l'appareil photo non pour faire de jolies photos à l'écran mais comme machine à ramasser le plus possible de pixels en calant du mieux possible ces pixels sur l'histogramme de l'appareil, en tâchant de ne jamais brûler de blancs.

Une réserve : on n'aboutira pas toujours à la belle régularité de l'histogramme idéal dans la vie réelle, parce qu'il y a des sujets extrêmes, avec une proportion de hautes lumières (ou, réciproquement de basses lumières) très supérieure à celle qu'attend le cerveau.

Citons deux exemples :

La dynamique du sujet (points sur l'histogramme)est plus étendue ici que celle du capteur (longueur de l'axe de l'histogramme) : il y a des points noirs allant jusqu'à gauche, mais une masse de points blancs bloqués complètement à droite indique le débordement de la dynamique dans les hautes lumières.

Sur cette photo de mariée sur un fond blanc, il y a des blancs brûlés à droite de l'histogramme. Abaisser l'exposition avant la prise de vue permet de ramener les points brûlés dans les blancs (à droite de l'histogramme) vers le centre de l'histogramme. On est prêt à accepter quelques points noirs cramés à gauche de l'histogramme, si la dynamique du sujet excède celle du capteur. On ne pourra en tous cas jamais obtenir un beau gamma entre deux répartitions des valeurs à 50% comme sur l'histogramme idéal.

Pareillement mais à l'inverse, ces mineurs devant un crassier offrent une image avec beaucoup plus de points noirs que de points blancs. Si on sauve les blancs, ce qui est recommandé, il y aura des noirs brûlés. Trop de noirs brûlés et notre sujet principal sera empâté à tout jamais ! Il semble nécessaire dans ce cas précis d'utiliser un capteur à très large dynamique, et pourquoi pas, une pellicule noir et blanc.

Lorsque l’utilisateur fait ces réglages d'exposition, il doit toutefois composer aussi avec de nombreuses autres contraintes, qu'il faut rappeler :

- Plus les ISO sont hauts, moins il y a de dynamique sur le capteur.
- On ne peut pas photographier à main levée au-dessous du 1/100s sur un appareil de 20mpx, et au-dessous du 1/500s sur un appareil de plus de 50mpx(8) même sur un sujet immobile, autrement on risque le flou (flou dû au tremblement du photographe).
- Pour diminuer la profondeur de champ, par exemple en cas de portrait, on doit ouvrir le diaphragme.
- Pour augmenter la profondeur de champ, par exemple en cas de prise de vue de paysage, il faut fermer le diaphragme.
- Plus on ouvre le diaphragme et plus l’objectif a tendance à assombrir l'image sur ses bords (vignettage).
- Plus on ferme le diaphragme et plus il y a de diffraction, ce qui diminue le micro-contraste de l’image (ne pas dépasser l’avant-dernier diaphragme).
- L'objectif est au maximum de sa qualité pour le diaphragme du milieu.

La liste est longue, les impacts des paramètres sont souvent contradictoires, mais il faut penser qu’un pied peut aider à harmoniser la plupart de ces contraintes.

Faire de la photographie c'est avoir ces mécanismes et ces contraintes en tête. Avec leur maîtrise complète on peut commencer à accéder à l'expression artistique, qui revient à fabriquer une expression du sujet qui aide à porter le sens auquel on s'attache. La conception de ce sens, elle, ne relève que du photographe.

Objectif standard et formats

La focale d'un objectif est la distance entre le centre optique de l'objectif et le capteur (ou le film) lorsque la mise au point est effectuée sur un sujet à l'infini. Cette distance, sur la plupart des objectifs standard livrés avec un appareil de capteur au format 24x36, est de 50mm. Elle sert à désigner l'objectif. On dit qu'on a un 50mm.

La longueur focale de 50mm en 24x36 passe pour être proche dans ce format de ce que voit l'œil humain. Pour certains toutefois le cadrage 50mm est trop "serré", et ils se sentent mieux, avec une prise de vue correspondant mieux à leur vision naturelle, avec un 45 mm voir un 40mm. Tout n'est donc qu'affaire de conviction.

Une définition usuelle consiste à dire que l'objectif standard, pour un format de capteur donné, est celui dont la focale égale la diagonale du format de ce capteur.

Le calcul de la diagonale du format, à dimension de côtés donnée, nous est donné par le théorème de Pythagore qui énonce que si un triangle est rectangle, le carré de la longueur de l’hypoténuse (ou côté opposé à l'angle droit) est égal à la somme des carrés des longueurs des deux autres côtés.

Traduction graphique : a² + b² = c²

qui revient à dire c = √a² + b²

 

D'où le tableau des focales standard suivant :

formats de capteurs numériques courants
a	b	c (focale standard)
40,4	53,7	67	mm
33	44	55	mm
24	36	43	mm
15,7	23,7	28	mm
14,9	22,3	27	mm
13	17,3	22	mm
formats de pellicules courants
a	b	c (focale standard)
24	36	43	mm
4,5	6	8	cm
45	60	75	mm
6	6	8,5	cm
60	60	85	mm
6	9	11	cm
60	90	108	mm
6	12	13,4	cm
60	120	134	mm
4	5	6	inch
101,6	127	163	mm
13	18	22	cm
130	180	222	mm
20	25	32	cm
200	250	320	mm

On choisira ainsi en fonction du format ou du capteur employé l'objectif de focale standard, correspondant à la vision humaine ; on dira qu'une focale standard de 163mm en 4x5 inch est ainsi équivalente à la focale standard 43mm en 24x36.
Par convention on dit de cette focale qu'elle est un équivalent 43mm en se référant implicitement au format 24x36, historiquement dominant.

Pour chacun des formats de capteurs ou de pellicules, plus on s'éloigne de la focale standard vers des focales plus longues et plus on parle de téléobjectif, plus la distance focale diminue et plus on parle d'objectif grand angle.

Profondeur de champ

Un seul plan est réellement net dans la photographie : c’est le plan sur lequel on fait la mise au point.

En avant de ce plan, l’image part progressivement dans le flou ; en arrière de ce plan, l’image part également progressivement dans le flou.

On peut définir un flou acceptable, qui donne à l’œil humain une impression de netteté suffisante, en définissant une taille de cercle de confusion, taille au-delà de laquelle un point de l’image apparaît flou.

La profondeur de champ, zone pouvant passer pour nette selon les critères du cercle de confusion retenu, dépend du format du capteur, de la longueur focale de l'objectif, de l'ouverture sélectionnée et de la distance du sujet.

A titre indicatif, pour un format 24x36 dans la définition de cercle de confusion usuelle pour l’argentique, vous pouvez télécharger les tables de profondeur de champ pour les deux objectifs adaptés par Arca-Swiss (ces deux tables ont été construites par la feuille de calcul Excel donnée sur galerie-photo en https://www.galerie-photo.com/profondeur_de_champ_avec_excel.html) :
Télécharger la table de profondeur de champ du 24mm Arca-Swiss
Télécharger la table de profondeur de champ du 50mm Arca-Swiss

Pratiquement, sur le terrain, avec un appareil photo ordinaire, on peut se dire que pour obtenir une profondeur de champ maximale, on doit faire la mise au point sur la fin du premier tiers du sujet, ce qui garantit que les 2/3 suivants seront aussi acceptablement nets que le premier tiers apparaît l'être (ou aussi flous suivant la théorie du verre à moitié vide…).

Si le sujet est proche, on tablera plutôt sur une répartition moitié / moitié de part et d’autre du plan de netteté.

Les bascules de la chambre permettent de modifier la position du plan de netteté, qui peut être manipulée selon la règle de Scheimpflug. Le plan de netteté doit alors être placé de sorte qu’il suive le plus possible le sujet principal qu’on veut le plus net. La profondeur de champ devient une tranche qui part en s’élargissant depuis la ligne charnière du Scheimpflug.

Rappel : sur les capteurs les plus résolus, la netteté dépend beaucoup de l’élimination des tremblements dûs au photographe lui-même. Au-delà de 50 Mpx, faites vos photos au 1/500s ou utilisez un pied. Faire des photos au 1/500s nécessite de monter en sensibilité pour compenser le défaut de lumière. La dynamique du capteur a alors tendance à baisser tandis que le rendu d’image devient plus grossier. Il vaut donc toujours mieux, dans la mesure du possible, utiliser un pied lors de l'emploi d'un capteur de plus de 50mpx.

Réglage du dos / du boîtier numérique

On a vu que le meilleur capteur pour une chambre est le capteur le plus à fleur possible, ce qui fait préférer un dos à un mirrorless et un mirorrless à un reflex numérique.
Pensez aussi que certains mouvements à l'arrière de la chambre peuvent être gênés par la poignée de l'appareil. Dans le cas où votre budget ne vous permet pas d'acheter un dos numérique, certains appareils sans aucune protubérance sur le boîtier, comme le Sigma fpL peuvent constituer un excellent choix en mirrorless.

Le travail avec la chambre se fait avec l’écran de l’appareil allumé (Liveview). Il faut donc s’assurer de bien avoir quelques batteries d’avance. Pas la peine d’acheter trop de batteries ; les batteries exigent un entretien rigoureux (surveillance du niveau de charge) si on veut qu’elles ne s’altèrent pas seules dans le sac. 3 batteries au total peuvent constituer un bon compromis de départ en premier équipement.

Il est nécessaire à la prise de vue d'utiliser les fonctions suivantes de votre appareil :
- Affichage de l'histogramme,
- Affichage du niveau,
- Modes de prise de vue (il vous faudra en fabriquer 4 ou 5 pour faire face à l'ensemble des situations)

En règle générale, lisez et relisez le mode d'emploi de votre boîtier, vous gagnerez beaucoup en liberté et pourrez vous consacrer aux mouvements de la chambre.

Processus de prise de vue avec un capteur numérique

Notions de RVB

Chaque pixel de l’image est représenté à l’écran par un point plus ou moins lumineux défini par la réunion de 3 points plus petits (que l’œil, trompé, confond en un seul) : un point rouge (symboliquement noté R), un point vert (symboliquement noté V), un point bleu (symboliquement noté B). C’est la base de la représentation RVB (RGB en anglais).

Chaque pixel est à partir de là définissable par ses trois composantes, dans un triplet (R,V,B).
Par convention, le noir est représenté par le triplet (0,0,0) qui signifie que les petits points sont tous éteints à l’écran.
Le blanc est représenté par le triplet (255,255,255), l’intensité lumineuse étant maximum pour les points vert, rouge, bleu. Dans ce cas, l’œil humain fait la synthèse additive de ces trois lumières, et voit un blanc pur.
Le rouge le plus intense est défini par (255,0,0)
Le vert le plus intense est défini par (0,255,0)
Le bleu le plus intense est défini par (0,0,255)

La ligne des triplets (x,x,x) représente les gris, d’un gris très proche du noir (1,1,1) à un gris très proche du blanc (254,254,254)

Histogramme d’une image

L’histogramme est un diagramme théoriquement composé de 255 colonnes (mais généralement simplifié à l’écran) : dans chacune des colonnes est réparti le nombre de points comptés suivant leur valeur de 0 à 255. Cette question a été abordée au-dessus, nous n'y revenons pas.

La meilleure image objective

Comme vu plus haut pour la mesure de la lumière avec spotmètre ou histogramme, le cerveau tâche toujours de réaliser une moyenne des événements sous la forme d’une idéale courbe de Gauss.

Le sujet a donc sa logique, tandis que le cerveau a la sienne. Quand quelque-chose ne semble pas fonctionner dans une image, il faut seulement garder en tête l’attente du cerveau et voir comment on peut ramener l’image vers son idéal, dans la limite où le sujet le permet. Et c’est dans cette limite qu’intervient le talent en traitement d’image.

On évite par contre systématiquement les blancs brûlés et, dans la mesure du possible les noirs brûlés.
S’il y a dépassement à la fois des deux côtés de l'histogramme c’est que la dynamique de l’image est supérieure à la dynamique du capteur, représentée par la base de l’histogramme. Rappelez-vous, on doit alors sauver les blancs.

Rappel : formats de travail en fichier numérique

La prise de vue s'effectue en Raw (le format natif de l'appareil) avec l'appareil réglé sur l'espace de couleur Adobe RVB (et pas SRVB comme souvent l'appareil est réglé en sortie d'usine).

L’image est ensuite transférée dans un logiciel de développement de Raw qui permet de la passer en TIFF 16 bits pour les éventuelles finitions dans un logiciel de traitement d’image bitmap comme Photoshop. 

La sauvegarde s'effectue en TIFF 16 bits, espace de couleur Adobe RVB. Certains utilisateurs se contentent d'une sauvegarde en 8 bits, suffisante à combler les besoins de l'œil humain, assurés qu'ils sont de ne jamais revenir modifier leur image. La sauvegarde en 8 bits est toutefois trop juste si l'image doit subir des modifications postérieures de couleurs. Les plus angoissés sauvegardent même leurs images en format RAW, où le potentiel de l'image reste entier.

L'exploitation pour le Web s'effectue en JPG dans une résolution de 72ppp (points par pouce).Evitez de forcer la compression, qui détériore rapidement l'image.

Pour l’impression courante, préférez le format TIFF au format JPG (toujours destructeur), et optez pour la résolution de 300ppp qui suffit à l'œil humain ;envoyez les fichiers au tiers chargé de l'impression par des sites comme grosfichiers.com.

Quelques commentaires complémentaires sur les indications précédentes.

L'espace de couleur SRVB est un espace de couleur peu étendu qui présente le seul avantage d'être complètement compatible avec les écrans ou appareils les plus anciens et l'ensemble du monde internet.

L'espace de couleur Adobe RVB est un espace suffisamment grand pour à peu près combler l'œil d'un être humain pas trop difficile sur les verts. Son meilleur atout est qu'il constitue une bonne plateforme d'échange entre les machines de divers mondes professionnels, en vidéo ou pour l'impression.

Des espaces plus grands, donc meilleurs, existent. Toutefois ils peuvent présenter des problèmes de compatibilité avec en particulier le monde de l'impression. Le photographe est libre d'y travailler, si son appareil photo lui en offre la possibilité, mais s'il doit à un moment confier son travail à un tiers dont il ne maîtrise pas les périphériques, la conversion de ses images vers un espace plus petit comme Adobe RVB, sera forcément destructrice. Pour anticiper la perte de certaines nuances de couleur, le photographe pourra modifier son image en travaillant en particulier avec les profils de périphériques appropriés fournis par le tiers (qui vont montrer sur l'écran, par exemple, uniquement ce que la presse offset pourra imprimer). S'il laisse le tiers réaliser une conversion de profil standard, l'image peut perdre beaucoup de sa qualité de couleur. A ce moment il vaut mieux pour le photographe se contenter de travailler en Adobe RVB, puisqu'il travaille dans un monde connu et maîtrisé ; il n'aura peut-être pas toutes les couleurs, mais au moins évitera-t-il les conversions fâcheuses.

Mouvements de la chambre photographique

Théorie des bascules :
la Règle de Scheimpflug

Règle de Scheimpflug : Lorsque le plan d’étalement du sujet, le plan de l’objectif et le plan du film se coupent sur une même ligne, alors le sujet sera net sur tout son plan d’étalement (et quel que soit le diaphragme utilisé)

voir aussi sur la règle de Scheimpflug :
www.galerie-photo.com/prise_de_vue_a_la_chambre.html
www.galerie-photo.com/demonstration-scheimpflug.html
www.galerie-photo.com/mise_au_point_a_la_chambre.html
www.galerie-photo.com/profondeur-de-champ-et-scheimpflug.html
www.galerie-photo.com/chambres-optiques-mouvements.html

Les mouvements dans la pratiques : des pauvres et des riches…

Nous reprenons ici l'essentiel du contenu de l’article Les mouvements de la chambre photographique : commentaire des effets publié sur galerie-photo en https://galerie-photo.com/mouvement-chambre-photographique.html

Les principes de base :
1. les mouvements du plan de l'objectif sont utilisés pour contrôler la netteté (focus).
2. Les mouvements du plan arrière sont utilisés pour contrôler la perspective.
3. Un mouvement de plan vertical ou horizontal ne modifie que le cadrage.
4. Lorsque le plan arrière est parfaitement vertical, les verticales du sujet apparaissent verticales sur l'image.

Nous parcourons ci-dessous (après quelques considérations sur l'inégalité sociale devant les mouvements...) l'ensemble des mouvements possibles et les commentons.

Introduction : de l'inégalité dans les mouvements...

La profondeur de champ dépend du format du film ou du capteur¹, de la longueur focale de l'objectif, de l'ouverture sélectionnée et de la distance du sujet².

A format égal, à focale égale, ouverture sélectionnée égale, à distance du sujet égale, et suivant la règle de Scheimpflug³, la profondeur de champ se trouve modifiée par les mouvements des plans de la chambre selon les schémas qui suivent.

a. Dans une situation classique, avec un appareil photographique grand public, ou une chambre "au repos" la situation est la suivante :

Un bref commentaire. La chambre est au repos ; les plans avant (qui porte l'objectif) et arrière (qui porte la pellicule ou le capteur) sont parallèles. Lorsqu'on fait le point (focus) sur un objet donné exactement face à l'objectif, l'image de l'objet parvient directement au travers de l'objectif au film ou au capteur (trait noir). Si le focus a été fait exactement sur l'objet, tous les objets contenus dans le même plan que lui sont à la netteté maximale. Cette netteté se dégrade lorsqu'on s'approche de l'appareil ou qu'on s'en éloigne. Et elle se dégrade environ 2 fois plus vite lorsqu'on s'approche de l'appareil que lorsqu'on s'en éloigne. Grosso modo, c'est une vieille règle de la photographie, la zone de netteté s'étend pour 1/3 devant le focus et pour 2/3 derrière le focus. Mais, encore une fois, seuls les objets contenus dans le plan de netteté sont réellement à la netteté maximale.

Le cercle d'image, figuré en jaune, montre la capacité de l'objectif à capter une image plus ou moins étendue de la scène qui est devant lui. Voir l'image au travers d'un objectif à petit cercle d'image, c'est comme regarder au travers d'un petit tube d'une longueur donnée. On ne voit pas grand-chose autour de ce qu'on vise. Voir l'image au travers d'un objectif à grand cercle d'image, c'est comme regarder dans un tube de la même longueur, mais à section plus importante : ce qu'on voit a toujours la même taille, mais on en voit plus de tous les côtés.

b. Dans le cas où l'on fait un mouvement avec le plan avant, le schéma devient celui-ci :

Commentaire : En vertu de la règle de Scheimpflug, la convergence des plans avant, plan arrière et plan de netteté en une même droite assure la netteté sur l'ensemble des points du plan de netteté pourvu que le focus soit fait sur un point lui appartenant. La profondeur de champ devient en ce cas une sorte de cône s'élargissant lorsqu'il s'éloigne de l'objectif.

On voit où s'invite la lutte des classes : suivant le cercle d'image de l'objectif qu'on a acheté, la possibilité de réaliser ce mouvement n'est pas forcément offerte. Sur l'illustration b. le mouvement du plan avant ne permet pas, si l'objectif présente un petit cercle d'image, de couvrir film ou capteur...or les objectifs à grand cercle d'images sont chers. Pour obtenir le même plan de netteté il obligera le "pauvre" (qui n'a pu s'acheter qu'un objectif à petit cercle d'image) à incliner le plan arrière de son appareil, comme sur le schéma c. ; ce faisant notre fauché sauve peut-être la netteté mais introduit des déformations dans l'image, en vertu des règles déjà données :
2. Les mouvements du plan arrière sont utilisés pour contrôler la perspective et, règle violée en ce cas :
4. Lorsque le plan arrière est parfaitement vertical, les verticales du sujet apparaissent verticales sur l'image

c. Voilà la situation en cas de Scheimpflug par mouvement arrière :

Fin des préliminaires, attaquons si vous le voulez bien l'étude des mouvements.

1. Mouvements du plan avant seul, mouvements de riches

Nous appliquons avec les mouvements avant seuls le premier principe :
les mouvements du plan de l'objectif sont utilisés pour contrôler la netteté (focus)
Commentaire : il faut un objectif avec grand cercle d'image. Donc cher.

1a. Premier cas du mouvement de plan avant seul

Pour les mouvements de ce premier cas :
Le plan arrière reste droit : on ne joue pas sur la perspective, puisque
2. Les mouvements du plan arrière sont utilisés pour contrôler la perspective (ou dit autrement :
4. le plan arrière est parfaitement vertical, les verticales du sujet apparaissent verticales sur l'image.
On réalise une inclinaison ou une bascule du plan avant : on joue ainsi sur le contrôle de la netteté (en vertu de la règle 1 : les mouvements du plan de l'objectif sont utilisés pour contrôler la netteté)

inclinaison du plan avant (ou : bascule sur l'axe horizontal) front tilt

Bascule avant sur une Arca-Swiss Pico

Usage : Réalisation d'un Scheimpflug avant. Permet d'augmenter la profondeur de champ sur une zone délimitée proche du plan de netteté maximale. C'est le cas b. de notre introduction.

Ce mouvement est très employé pour donner une image nette, des pieds du photographe à l'infini. Il fonctionne très bien tant qu'il n'y a pas d'objets trop hauts dans les premiers plans. De tels objets sortiraient en effet du plan de netteté.

 

bascule du plan avant (sur l'axe vertical) front swing

Le mouvement sur une Arca-Swiss Monolith P 6x9 avec objectif Rodenstock et dos Phase One IQ4

 

Usage : Réalisation d'un Scheimpflug de côté. Permet de modifier le plan de netteté

Par exemple :

Nous plaçons sur cette vue de temple grec le plan de netteté sur la première rangée de caryatides, en faisant concourir les plans avant, arrière de la chambre et le plan de netteté sur une même ligne verticale, comme ci-dessous.

Observation :

avant : la netteté se dégrade suivant l'éloignement

après le mouvement :
la première rangée de caryatides est parfaitement nette

1b. Deuxième cas du mouvement de plan avant seul

Le plan arrière reste droit : on ne joue pas sur la perspective.
Le plan avant reste droit : on ne joue pas sur la netteté

décentrement vertical avant front rise

Usage : Réalisation d'un décentrement. Permet un recadrage pour prendre plus de ciel et moins de sol

Décentrement vertical sur chambre Pico

 

Exemple d'effet vu sur l'écran :

avant

après

décentrement horizontal avant front shift

Inexistant sur la Pico, dont le plan avant n'offre que les bascules, il est remplacé par le décentrement arrière.

Décentrement horizontal arrière sur la Pico

Usage : Réalisation d'un décentrement. Permet un recadrage pour prendre plus d'un côté que de l'autre (cas classique : j'évite mon reflet dans le miroir)
 

avant

après

 

extension macro macro extension

Extension Macro sur la chambre Pico

Usage : Prise de vue macro. On peut s'approcher très près de l'objet à photographier : la distance limite de mise au point est donnée par l'allongement du soufflet (prévoir un facteur de compensation pour l'exposition, la quantité de lumière parvenant au film/capteur décroissant rapidement avec cet allongement⁴).

avant

après

2. Mouvement du plan arrière seul : jouer la perspective

2a. Premier cas : mouvements classiques de contrôle de la perspective

La modification de la verticalité du plan arrière permet d'augmenter ou de diminuer la perspective (ce qui a un effet sur les verticales, qui cessent de l'être et convergent)
Le plan avant reste droit : on ne joue pas sur la netteté.

inclinaison du plan arrière (ou : bascule sur l'axe horizontal) back tilt

Le mouvement sur une Arca-Swiss Monolith P 6x9 avec objectif Rodenstock et dos Phase One IQ4

Usage : Déformation haut/bas de la perspective

Problème possible : la bascule à la base (sur la chambre en exemple) peut éloigner certaines parties de l'image très au-delà du focus fait avant le mouvement. Il est alors nécessaire de refaire le point.

avant

après

Ce mouvement n'existe pas de façon directe sur la Pico. Il peut être exécuté de façon indirecte : la chambre n'est pas miss en position horizontale au départ, mais on la dispose de sorte que le plan arrière soit penché.

On utilise alors une bascule avant sur l'axe horizontal dans ce mouvement de plans...

 

bascule du plan arrière (sur l'axe vertical) back swing


Le mouvement sur une Arca-Swiss Monolith P 6x9 avec objectif Rodenstock et dos Phase One IQ4

Usage : Déformation gauche-droite de la perspective

avant

après

Ce mouvement n'existe pas de façon directe sur la Pico. Il peut néanmoins être réalisé de façon indirecte, par bascule verticale du plan avant, après que le plan arrière de la Pico ait été mis dans la position voulue par rapport au sujet, à l'instar du mouvement précédent.

2.b Deuxième cas : recadrage

Le plan avant reste droit : on ne joue pas sur la netteté
Le plan arrière reste droit : on ne joue pas sur la perspective

décentrement vertical arrière back rise

Usage : Réalisation d'un décentrement. Permet un recadrage pour prendre plus de ciel et moins de sol.

décentrement horizontal arrière back shift

Usage : Réalisation d'un décentrement. Permet un recadrage pour prendre plus d'un côté que de l'autre

Le recadrage se fait normalement par le déplacement du plan avant, qui nécessite un bon cercle d'image. Le recadrage est aussi possible par le plan arrière, mais il nécessite exactement les mêmes propriétés de cercle d'image que le recadrage par le plan avant : la situation finale des plans avant et arrière l'un par rapport à l'autre n'est-elle pas la même après le mouvement ?

A réserver aux riches donc.

La Pico présente tous les décentrements sur le plan arrière :

3. Mouvements de pauvre : utiliser le plan arrière pour un Scheimpflug impossible avec le plan avant

Si le cercle d'image n'est pas assez grand (on a un objectif pas cher...), un mouvement du plan avant peut avoir des conséquences sur l'image en formation sur le plan arrière : elle risque de s'assombrir fortement sur les bords, étant sortie du cercle d'image.
Pour éviter cela, on peut faire un Scheimpflug du pauvre, en jouant sur le plan arrière.

inclinaison du plan arrière (ou : bascule sur l'axe horizontal) back tilt

Le mouvement sur une Arca-Swiss Monolith P 6x9 avec objectif Rodenstock et dos Phase One IQ4

 

Ce mouvement déjà vu pour de meilleures raisons (jouer sur la perspective) permet de regagner de la netteté mais déforme donc aussi la perspective.

Il peut donc être employé pour faire des Scheimpflug (de pauvre) mais à condition d'appliquer le mouvement par exemple sur des paysages où aucune ligne verticale ne vient souligner les déformations induites sur les verticales par la non verticalité du plan arrière...

En studio, on peut utiliser ce mouvement en plongée ; en ce cas le plan arrière en mouvement peut redevenir vertical. Ne subsiste plus alors qu'un agrandissement un peu disproportionné des premiers plans. Jouable ou pas... au photographe de décider...

Voilà une application de ce mouvement que nous avons déjà présenté sur galerie-photo⁵ (merci à Michel Guigue) :

© Michel Guigue

On observe une exagération de la taille du premier plan.

Ce mouvement de plan arrière n'est pas prévu de façon directe sur la Pico, qui ne présente à l'arrière que des décentrements. Même s'il est possible de réaliser cette bascule de façon indirecte, en positionnant d'abord la Pico hors de l'horizontale dans la position désirée et en effectuant une bascule du plan avant, ce n'est pas très intéressant de le faire à cause de la déformation induite sur les avant-plans. On l'a compris, la Pico est taillée pour des objectifs de riches à grand cercle d'image. Les objectifs ré-usinés Arca-Swiss de 25 et 50mm sont de ce monde : on obtiendra avec eux employés en bascule avant et une chambre Pico restée horizontale une image sans déformation.

 

bascule du plan arrière (sur l'axe vertical) back swing

Le mouvement sur une Arca-Swiss Monolith P 6x9 avec objectif Rodenstock et dos Phase One IQ4

 

Usage : Réalisation d'un Scheimpflug de côté.

Permet d'augmenter la profondeur de champ... au prix évidemment de la modification de la perspective, qui en est un effet (malheureux ou pas).

En intérieur, on peut utiliser ce mouvement pour réaliser un Scheimpflug sur un mur partant le long du photographe. On peut alors être amené à un important recul du plan arrière sur un de ses bords. L'éloignement d'un des côtés du plan arrière génère alors à la fois une déformation des proportions du premier-plan (donc il vaut mieux qu'il soit uni) mais également un léger assombrissement, du côté où l'on s'éloigne le plan de l'objectif (à gauche sur cette photographie déjà présentée sur galerie-photo⁶) :

© Henri Peyre

Ce mouvement de plan arrière n'est pas prévu de façon directe sur la Pico, qui ne présente à l'arrière que des décentrements. Même s'il est possible de réaliser cette bascule de façon indirecte, en positionnant d'abord la Pico dans la position désirée et en effectuant un bascule verticale du plan avant, ce n'est pas très intéressant de le faire à cause de la déformation induite sur les avant-plans. La Pico est, répétons-le, taillée pour des objectifs de riches, à grand cercle d'image.

4. Mouvement conjugués des 2 plans
(pour la classe moyenne...)

Le Scheimpflug pour la classe moyenne. On peut le rencontrer dans une hypothèse, bancale : on a un cercle d'image déjà assez large, mais qui risque de ne pas suffire. On se résigne pour des raisons de recherche de netteté à orienter aussi le plan arrière.
Les plans arrière et avant sont déplacés : on joue à la fois sur la perspective et sur la netteté.

inclinaison des plan avant et arrière (ou : bascule sur l'axe horizontal des plans avant et arrière) front and back tilt

Usage : Réalisation d'un Scheimpflug avant et arrière. Permet de travailler un plan de netteté plutôt horizontal en particulier. Il faut s'assurer que les premiers plans puissent accepter une légère déformation.

bascule des plans avant et arrière (bascule des plans avant et arrière sur l'axe vertical) front and back swing

Usage
Réalisation d'un Scheimpflug avant et arrière. Permet d'augmenter la profondeur de champ sur un plan de netteté plutôt vertical.

Ce mouvement de rattrapage, parfois utile lorsque que le cercle d'image est insuffisant, ne peut pas être effectué de façon directe avec la Pico, qui n'offre pas de bascule mais uniquement des décentrements à l'arrière. L'investissement dans un objectif à grand cercle d'image est là encore nécessaire pour tirer le meilleur de la Pico.

5. Mouvement conjugués des 2 plans
(pour champions)

Au lieu de construire des plans de netteté assez sages et faciles à percevoir, des types horizontal remontant ou vertical de biais, on peut en manipulant à la fois les plans avant et arrière construire des plans de netteté partant dans des positions sportives. Cela peut avoir quelque fois un peu d'utilité. Nous ne développons pas cette partie ici (mais si certains d'entre vous en ont des exemples, qu'ils n'hésitent pas à nous les envoyer, on pourra enrichir un peu cette présentation).

6. Quelques exemples classiques d’utilisation des bascules

Exagération de la perspective verticale (effet de domination)

avant

après

Ce mouvement fera dresser les cheveux sur la tête d'un photographe d'architecture, amoureux transi des colonnes restant verticales et parallèles quelles que soient les conditions de prise de vue (cad Pico à l'horizontale). Il nécessite que la Pico soit placée non-horizontale ; on fera ensuite une bascule avant complétée d'un léger décentrement.

Contre-plongée avec redressement des verticales
(rigueur architecturale)

avant

après

Sur une chambre présentant des bascules arrière, on peut dans un premier temps viser le sujet et dans un deuxième temps remettre par une bascule le plan arrière vertical.

Avec une chambre muni d'un objectif à grand cercle d'image comme la Pico, on installe la chambre à niveau devant le sujet et on se contente de basculer le plan avant vers le haut.

Exagération de la perspective horizontale (effet de dynamisme)

avant

après

Dans ce cas déjà vu, on prépositionne la Pico à l'horizontale de biais par rapport au sujet, puis on effectue une bascule verticale du plan avant, puisqu'il n'y a pas de bascule à l'arrière.

Visée en coin avec redressement de la perspective horizontale
(ici : accentuer la noblesse et l'unité du groupe).

avant

après

Dans cet autre cas cas déjà vu, on prépositionne la Pico à l'horizontale de biais par rapport au sujet, puis on effectue une bascule verticale du plan avant, puisqu'il n'y a pas de bascule à l'arrière.

Le Scheimpflug classique à présent, qui consiste à placer le sujet dans la profondeur de champ disponible

avant

après

Ce grand mouvement classique, le plus employé en paysage, peut être d'autant plus spectaculaire que le cercle d'image de l'objectif est important (objectifs Arca-Swiss conseillés !). Une fois la Pico placée à l'horizontale il suffit de faire une simple bascule horizontale du plan avant.

7. La Pico : une chambre bien née : que les mouvements de riches !

Le plan arrière y est réservé aux décentrements. Rappel, si vous vous arrangez pour que l’arrière reste toujours vertical, les lignes verticales du sujet resteront toujours verticales et bien parallèles : une stratégie s’ensuit donc : mettez toujours la Pico bien à niveau devant le sujet que vous attaquez, même s’il est au-dessus de votre tête ; vous le rattraperez par décentrement vertical, et ses verticales resteront bien verticales.

Le plan avant est dédié aux bascules : il sert à déterminer la position du plan de netteté. En fin de manipulation, vous choisirez d’augmenter la profondeur de champ en fermant le diaphragme.

Les opérations à faire sont très claires et très bien définies sur la Pico, ce qui contribue à une impression de simplicité et de clarté au moment de son emploi.

Question (qui n'en est plus une si vous avez attentivement lu le point précédent) : Et si je veux faire une exagération de perspective verticale avec l'arrière en biais ? L'arrière de la Pico ne présente pas de bascule... ce n'est donc pas possible ? Si : qui peut le plus peut le moins ! Dans ce cas exceptionnel vous commencez par placer la Pico penchée, de sorte que son plan arrière présente l'angle requis. Puis vous basculez le plan avant selon la position que vous désirez. Eventuellement en final vous décentrez le plan arrière selon l'image que vous voulez obtenir.

 

Exemples de mouvements avec la chambre Pico

Si vous avez bien lu le paragraphe précédent, vous avez compris qu’Arca-Swiss, avec la chambre Pico, a limité le nombre de mouvements disponibles, partant du principe que vous aurez un objectif « de riche », à grand cercle d’image, cas des deux optiques Canon ré-usinées par l’atelier.

La chambre Pico offre donc les mouvements suivants :

 

Position 0

 

Décentrements

On trouve les décentrements vertical et horizontal (shift) exclusivement à l'arrière de la Pico.

Décentrement vertical vers le haut et vers le bas

+ ou - 20mm micrométrique autobloquant
avec pas indicatif tous les 3mm

 

Décentrement latéral vers la gauche et vers la droite

+ ou - 20mm micrométrique autobloquant
avec pas indicatif tous les 3mm

Bascules

On trouve la bascule sur l'axe vertical (swing) ou sur l'axe horizontal (tilt) exclusivement à l'avant de la chambre Pico. L'objectif Arca-Swiss présentant sa propre bascule, peut-être orienté par rotation de 180° sur le plan avant pour utiliser la bascule horizontale ou verticale (de l'objectif), ou combiner, par exemple bascule horizontale (de l'objectif) et verticale (de la Pico). A l'usage, avec le 50mm, les bascules verticales et horizontales de la Pico sont plus agréables à utiliser que celle de l'objectif.
Avec le 24mm, on préférera celle de l'objectif.

La bascule verticale est de type Micro Orbix, c'est-à-dire en berceau.

Pour une grande clarté, l'utilisateur trouve les boutons de réglage de bascule à sa gauche, tandis que les boutons de décentrement sont à sa droite.

 

 
La Pico de face, les boutons de réglage de bascule sont cette fois à droite.

 

Les réglages de la Pico : le nombre de boutons de réglage est limité : tous les réglages sont autobloquants, ce qui a permis de supprimer tous les boutons de verrouillage.

Bascule vers le bas et vers le haut

+ ou - 10° micrométrique autobloquant
avec pas indicatif tous les degrés

Bascule vers la gauche et vers la droite

+ ou - 10° micrométrique autobloquant

Télécharger le manuel de la chambre Pico (français)

Utilisation de la Pico sur le terrain : l’ordre des opérations

Prise de vue
(exemple au Sigma fpL)

Installer le pied de sorte que deux pieds soient du côté du photographe et un pied vers l’avant. Autrement vous allez vous prendre le pied dans le trépied.

S'assurer que la rotule est de niveau. Il est possible de faire apparaître un niveau à l'écran de l'appareil, qui reste moins précis que le niveau d'une rotule P0. On conseille donc de faire la mise à niveau avec ce dernier avant de monter la chambre sur la rotule.

Placer la chambre sur la rotule.

Vérifier que la chambre est en position 0 (aucun mouvement n’est engagé).

Viser le sujet, au moyen du mouvement panoramique de la rotule, la chambre restant horizontale.

Si le sujet doit être recadré verticalement, utiliser le décentrement vertical à l'arrière de la chambre.

Si le sujet doit être recadré horizontalement, utiliser de préférence le mouvement panoramique du trépied. Le décentrement horizontal de la chambre doit être réservé au peaufinage de dernier moment, ou à la prise de vue panoramique.

Mettre en route le contrôleur de diaphragme⁷(si votre optique le nécessite, ce qui est le cas avec les optiques Arca-Swiss) :

Le contrôleur s'ouvre au diaphragme le plus ouvert, c'est-à-dire 2,8 dans le cas de l'optique Arca-Swiss de 50mm. 

Réaliser éventuellement les bascules nécessaires.

Si des mouvements de décentrement sont à refaire postérieurement, bonne nouvelle, ils n'impactent pas la justesse des bascules. 

Quand les mouvements vous semblent correspondre à ce que vous désirez, fermez le diaphragme pour augmenter la profondeur de champ au niveau désiré (par exemple, ici, 32 pour obtenir la profondeur de champ maximale) :

Prenez la vue.

Précisions en cas de bascules

Les bascules sont le mouvement le moins commode mais restent aisées si vous ne perdez pas de vue la construction géographique du Scheimpflug : 

Construire mentalement la ligne charnière, à l'intersection du plan vertical arrière et du plan de netteté que vous désirez construire.

En déduire le sens du mouvement du plan avant, qui doit converger vers la ligne charnière.

S’assurer que le diaphragme de l’objectif est grand ouvert pour faciliter la mise au point (à noter, lorsque vous allumez le contrôleur de diaphragme pour les objectifs Arca-Swiss, le diaphragme se met sur la position la plus ouverte... ce n'est pas tout à fait par hasard).

Faire la netteté vers le milieu du plan de netteté que vous envisagez avec la mollette de mise au point.

Basculer le plan avant dans le sens décidé de sorte que la netteté (ou le flou) du plan de netteté qui traverse le sujet vous semble égale devant et derrière, puis corriger éventuellement la mise au point. Réitérer cette double opération autant de fois que nécessaire (en général 3 fois suffisent pour atteindre la bonne netteté).

Achever l’opération en fermant le diaphragme de l’objectif pour augmenter la profondeur de champ. L’image est de la meilleure qualité possible quand on utilise le diaphragme médian de l’objectif. On peut fermer plus pour avoir une meilleure netteté générale. On peut fermer moins pour créer des effets psychologiques de conduite du regard dans l’image. Par ailleurs on évite d’utiliser le diaphragme le plus fermé à cause de la diffraction

Après la prise de vue : opérations élémentaires dans Photoshop

Réglage de l’environnement de couleur

L'appareil numérique que vous achetez est souvent réglé par défaut sur l'espace de couleur SRVB (ou SRGB en anglais). On a vu que cet espace était très étroit. Pour une meilleure photographie, modifiez cet espace dès la prise en main de l'appareil, vers l'espace Adobe RVB (Adobe RGB).

Modifiez pareillement votre espace de couleur dans Photoshop ou tout autre programme de traitement d'image en choisissant Adobe RVB (commande Couleurs de Photoshop). Réglez votre traitement d'image pour qu'il vous demande systématiquement quoi faire lorsqu'une image arrive dotée d'un autre profil colorimétrique que celui attendu par le traitement d'image réglé sur Adobe RVB.

Modifications sur calques de réglage

Normalement vous avez pris la photographie en sauvant systématiquement les blancs. La plupart du temps cette opération ternit un peu la photographie en abaissant la luminosité de l'image. Votre principal souci sera d'augmenter le gamma de l'image sans que les hautes-lumières abaissées par sous-exposition au moment de la prise de vue ne recommencent à brûler. Grâce à la commande Calque / Réglage / Niveaux de Photoshop, vous pourrez augmenter le gamma sans toucher aux hautes et basses lumières, et en contrôlant que vous ne les brûlez pas.

Evitez systématiquement l'emploi des commandes Luminosité et Contraste si elles ne sont pas assorties sur votre logiciel d'un indicateur de dépassement de niveau. 

Netteté

La netteté dépend largement de l'usage que vous entendez faire de votre photographie, et du format dans laquelle vous entendez l'imprimer.

Pour l'impression, vous fabriquez un fichier spécial en 300ppp, de la taille réelle à imprimer puis vous choisissez votre netteté. Dans Photoshop, pour ce faire, affichez l'image en taille réelle puis zoomer 3 ou 4 fois avec la loupe +. Vous aurez à l'écran une vue de votre fichier comparable à l'image imprimée examinée de très près. Ce qui vous permettra de choisir la netteté qui vous plait dans la commande Filtre / Renforcement / Accentuation.

Quelques exemples de photographies prises avec la Pico (Sigma fpL)

Scheimpflug de mur

Exemples de photographies ayant nécessité une bascule verticale latérale du plan avant (Pico - objectif Arca-Swiss 50mm)

 

 

Fenêtre @ Marianne illi-Vogt / Pico et objectif Arca-Swiss 50mm 

Fenêtre @ Marianne Willi-Vogt / Pico et objectif Arca-Swiss 50mm 

Scheimpflug de sol  

 
Château de Montbrun @ Marianne Willi-Vogt / Pico et objectif Arca-Swiss 50mm 

Bascule horizontale avant, plan avant tourné vers le bas.   
Le plan de netteté suit la surface du lac, qui est donc très nette dans les avant-plans. La forte fermeture du diaphragme ne suffit pas à récupérer la netteté en haut du donjon qui s'efface dans le flou. Le château en lui-même n'est, de là, pas le sujet principal. Le thème de la photo est plutôt une réflexion sur la modernité ; le regard entre par la camionnette, qui porte le meilleur blanc, avant d'appréhender l'aspect bucolique de ce paysage hors d'âge. En fin d'examen le regard se perd en bas dans les facettes multiples des reflets qui parcellisent le regard en éclats, une netteté qui ne décrit rien, et en haut dans les lignes normalement puissamment dessinées de donjon que le flou rend anormalement faibles, un fort dessin atteint de mollesse... A ce passé en liquéfaction s'oppose la netteté indiscutable de la camionnette.

 
Château Rocher @ Marianne Willi-Vogt  

Bascule verticale avant, plan avant tourné vers la gauche.   
L'effet recherché consiste à attirer insidieusement le regard sur le plan de netteté qui part de l'arbre à gauche, passe par la façade du château et traverse l'horizon. Les détails devant à droite sont flous.
Ce procédé permet de donner une plus grand profondeur à l'image et d'insister plus sur le château à gauche que sur le meublé en location à droite.


 

 
Toits à Rochechouart @ Henri Peyre 

Bascule verticale avant, plan avant tourné vers la gauche.
L'effet recherché consiste à aider puissamment le regard à circuler de la maison au toit d'ardoise jusqu'à la clairière à l'horizon, les deux portant la meilleure netteté. Sans ce travail de forçage de la profondeur, cette composition au ciel un peu mou perdrait de son impact.

 
Forêt de Rochechouart @ Henri Peyre 

Bascule verticale avant, plan avant tourné vers la gauche.
L'installation du plan de netteté suivant la ligne des troncs permet de conduire mieux le regard vers le chemin qui s'ouvre derrière les fougères, échappatoire du regard vers un horizon peu opérant (pas de lointain et barrage de la ligne des fougères). Pour que le plan de netteté garde un peu de puissance, il faut se garder de trop fermer le diaphragme, pour garder une solide opposition entre les nets et les flous de l'avant-plan.

 

 
Plan de netteté traversant  : un principe pour l'effet maquette

Bascule verticale avant, plan avant tourné vers la droite, diaphragme très ouvert.
Dans cette photographie, le plan de netteté est très exagéré et nous reconnaissons que l'image illustre plus le procédé de l'effet maquette qu'elle n'en offre une réalisation aboutie.
Elle montre toutefois merveilleusement bien la façon dont un plan de netteté peut parcourir une vue. Ici le diaphragme est grand ouvert, et la profondeur de champ autour du plan de netteté quasi nulle.
Lorsqu'on ferme le diaphragme, la netteté gagne de proche en proche à partir du plan originel.

 Décentrements

Dans cette vue du château d'eau de Rochechouart, au 25mm, la Pico est juste installée à niveau.

Placement de la Pico à l'horizontale, tous mouvements à zéro, netteté à l'infini

Position de départ :

Pour cette deuxième vue, on a réalisé un simple décentrement en baissant le plan arrière à partir de la position de départ :

Vues successives réalisées par décentrement horizontal, en montage dans Photoshop

 
Taille finale du montage 154 x 70 cm

 
Exemple de combinaison de décentrements pour obtenir un poster de très grand format

Le très grand intérêt de l'utilisation de la Pico par rapport à celle d'un simple objectif à décentrement est que le plan avant qui porte le contenu du cercle d'image est fixe ; on fait défiler le plan arrière avec le capteur dans la projection de l'image à saisir, utilisant ainsi tout le cercle d'image disponible. Il n'y a donc aucune modification de la perspective d'une image à la suivante et les raccords, en conséquence, sont parfaits.

Dépassement du cercle d'image de l'objectif

En cas de mouvements excessifs sur la chambre, qui dépassent les possibilités de l'objectif, le cercle d'image de l'objectif devient apparent, montrant clairement que les limites de son utilisation sont atteintes. Le liveview du Sigma fpL est sur ce coup bien plus loquace que le dépoli d'une chambre 4x5 !

Placement de la Pico à l'horizontale, tous mouvements à zéro, netteté à l'infini

Plan de table avec bascule verticale avant d'axe horizontal

Mais que donnerait la Pico et son objectif Arca-Swiss de 50mm sur un sujet pas tout à fait aussi propice à l'exercice d'un Scheimpflug ?

Voici une nature morte de ce genre, et photographiée à la Pico sans mouvement, presque comme on le ferait avec un appareil photo ordinaire... mais pas tout à fait ! Avec un appareil photo ordinaire la bouche du vase aurait été agrandie et les fruits diminués à cause de la visée en plongée (le point de vue est au-dessus du vase, puisqu'on peut y rentrer par le col).

On a ici mis la Pico à l'horizontale assez haute devant le sujet et décentré pour descendre vers le bas du vase ; autrement dit on a le placement de l'objet dans l'image sans l'effet malheureux de la plongée. Les proportions des objets sont conservées :

Prise de vue réalisée au-dessus du vase, dos arrière vertical, avec décentrement vers le bas

On peut aussi créer une vision psychologique inquiétante en conservant à l'arrière le décentrement déjà en place mais en modifiant le plan de netteté de sorte qu'il cesse d'être parallèle mais se fasse traversant, transperçant le fruit orange et passant par le bord gauche du vase bleu, créant à la fois une attirante opposition de contraste de complémentaires et faisant danser les courbes du vase. Mais ce jeu impose une contrainte désagréable au regard spectateur.

La bascule d'axe verticale tournant l'objectif vers la droite y pourvoit : 

Le diaphragme ouvert par ailleurs en grand projette les parties moins intéressantes dans le flou, donnant l'impression que certaines parties des objets ont occasionné cette fixation obsédante :

 

Si l'effet parait exagéré, il suffit de fermer le diaphragme pour récupérer avec une plus grande profondeur de champ une vision normale de la scène :

On peut en fin de prise de vue décider que la simplicité va bien à l'image et fortifier cette interprétation en masquant, par une reprise du décentrement vertical déjà utilisé, le bas de la table sur laquelle repose notre nature morte :

 
On l'a compris, les possibilités créatives sont très grandes et les mouvements permettent de tester des intuitions et de faire de nombreux essais en direct. C'est ce qui donne à la chambre cette immense profondeur créative : on ne devient vraiment photographe qu'après avoir eu l'expérience de la chambre.

Revenons une dernière fois à la nature morte. Suivant la dimension des sujets, la première limite qu'on atteindra avec la Pico en nature morte ne viendra pas de l'objectif de 50mm vraiment très résolu et bien équilibré en couleur. Elle viendra de la dimension choisie pour le capteur et de sa résolution, l'accroissement des deux ayant une conséquence négative sur la profondeur de champ. Plus le capteur est grand ou résolu et plus la profondeur de champ diminue. Pour la nature morte il vaut mieux donc travailler avec un mirorrless 24x36 qu'avec un dos offrant le plus grand des capteurs...