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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

 

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Photographie d'arbre : comparaison de styles

par Henri Peyre

 

Introduction : le paysage italien, modèle pour la photographie

L'exposition Nature et idéal : le paysage à Rome (1), 1600-1650 (organisée par le Grand Palais, le Musée du Louvre et le Prado) a illustré récemment l'arrivée de la forme Paysage dans la peinture occidentale.

La présentation de l'exposition rappelle les origines de l'apparition de la peinture de paysage : C’est à Rome, dans la première moitié du XVIIe siècle, que débute véritablement l’histoire de la peinture de paysage. Auparavant, la représentation de la nature n’existait pas en tant que genre autonome dans la peinture européenne et c’est dans la capitale de la chrétienté que va naître et se développer cette nouvelle catégorie picturale, appelée à connaître un essor considérable. Rome était depuis l’Antiquité une destination convoitée par les artistes désireux d’y compléter leur formation mais à la fin du XVIe siècle, divers facteurs vont permettre l’éclosion de ce genre profane : la présence simultanée de peintres parfois spécialisés venus de multiples foyers artistiques, en particulier des Flandres ; l’attrait de la Ville éternelle, renouvelé par les transformations récentes de son paysage urbain ; un goût croissant pour le dessin sur le motif et son réemploi dans l’œuvre peinte en atelier ; la circulation des images favorisée par l’estampe, et l’intérêt nouveau des théoriciens ; l’existence de grandes collections de peintures des maîtres de la Renaissance ; enfin, l’immense succès commercial du paysage peint auprès des amateurs, en particulier ceux de l’aristocratie et des familles pontificales.

Deux peintres vont pousser particulièrement loin leur travail sur le paysage au cours des années 1640 : Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Chez ces deux peintres la peinture présente des prétextes mythologiques mais le sujet réel de la représentation est bel et bien le paysage au milieu duquel les personnages antiques sont finalement noyés. Le vrai sujet est le paysage que les peintres essaient de rendre le plus idéal possible.

Claude Lorrain

Claude Gellée dit le Lorrain est d'extraction modeste ; sa formation d'origine est d'être un apprenti en pâtisserie. C'est en étant l'assistant d'autres peintres qu'il finit probablement par partir en Italie, où il vécut, à Rome, la plus grande partie de sa vie. Très influencé à l'origine par les paysages naturalistes des Hollandais présents à Rome, il restera toute sa vie plus naturaliste que Poussin, le peintre philosophe ; Claude Gellée s'attache particulièrement à l'étude de la lumière et au déploiement d'immenses perspectives jalonnées de clair-obscur. Ses personnages sont purement anecdotiques : leur petitesse est mis au service de la description de l'immensité des paysages qu'il veut décrire.


Claude Gellée, dit le Lorrain, Vue de la Crescenza, 1648-1650, huile sur toile, 38,7 x 58,1 cm
New York, Metropolitan Museum of Art


Claude Gellée dit le Lorrain : paysage pastoral
Musée de Grenoble

Dans les paysages de Claude Gellée, la lumière et la perspective ont pour fonction d'idéaliser la nature ; si l'ambition est commune avec celle de Poussin, ce dernier tente d'atteindre l'objectif par la manière.

Nicolas Poussin


Nicolas Poussin - Paysage avec deux nymphes
Musée Condé, Chantilly

Peintre formé à l'origine au maniérisme, Nicolas Poussin séjourne en 1624 à Rome où il est vivement influencé par la campagne italienne. Au fur et à mesure, il est plus épris de stoïcisme puis vient à adorer la nature d'une façon panthéiste. Un temps revenu en France au service de Richelieu, Poussin ira terminer sa vie à Rome où il vit isolé et dans la méditation. Dans ses peintures, le paysage italien tente d'atteindre un beau idéal, modelé par une représentation maniériste. Dans ce type de représentation, l'exactitude du naturalisme cède le pas aux symboles et aux citations. La peinture est entraîné vers l'irréalisme, le raffinement, la sophistication.


Nicolas Poussin - Paysage avec les funérailles de Phocion 1648 huile sur toile, 117,5 × 178 cm
Cardiff, Musée national du Pays de Galles


Nicolas Poussin - Paysage avec Diogène 1647
Musée du Louvre, Paris

Dans la photographie primitive, accueillie dans un monde respectueux de la tradition des grands classiques de la peinture, le goût de la campagne romaine, des citations permanentes à l'antique, de l'amour de la ruine, ainsi que l'intérêt pour l'arbre, principal acteur des tableaux de Poussin sont, de fait, les références incontournables, un moyen de juger de l'ambition artistique d'une image.


Campagne romaine, Seconde moitié du XIXe siècle
Photo © Anonyme, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts

Gustave le Gray

On retrouve dans les photographies de Gustave le Gray ce goût pour l'expressivité symbolique de l'arbre, l'intérêt pour les compositions tortueuses et raffinées.

L'influence qu'a pu avoir la forme idéalisée du paysage sur un photographe comme Gustave Le Gray se lit en filigrane au travers de sa biographie sur Wikipedia(2) : D’abord destiné à devenir clerc de notaire, Gustave Le Gray réussit à convaincre sa famille, des commerçants aisés, que son avenir est dans la peinture. En 1842, il suit l’enseignement de Paul Delaroche à l’École des Beaux-Arts, il y rencontre ses amis Henri Le Secq, Charles Nègre et Jean-Léon Gérôme. En 1843, Paul Delaroche est contraint de fermer son atelier, sa décision de partir en Italie influence ses élèves. Le Gray, puis Gérôme et Le Secq s’y retrouvent.

Témoigne aussi de l'influence picturale cette citation attribuée au photographe :  J’émets le vœu que la photographie au lieu de tomber dans le domaine de l’industrie, du commerce, rentre dans celui de l’art.

Comment faire pour réussir un tel projet ?

Avant tout, alors que le photographe a entre les mains un instrument incapable de discriminer entre l'essentiel et le secondaire(6), il faut sélectionner soigneusement les endroits où l'on cadre, retrouver dans le sujet même l'inspiration que poursuivait Poussin. Ceci implique de donner une pleine voix au paysage, un paysage libre de toute activité humaine mais naturellement composé dans l'aspect sous lequel il se présente à l'observateur.

 


Gustave le Gray - Etude de troncs

Les ruines antiques sont rappelées par la symbolique de l'arbre qui tombe ou des rochers abandonnés.


Gustave le Gray - Arbres morts et bouleaux. Quinet. Vers 1868
Paris BNF

 


Gustave le Gray - Arbres et roches moussues  - Paris BNF

 


Gustave le Gray - Fontainebleau. Route du Mont-Girard, 1852
Paris BNF

La proximité avec les géants donne à la photographie une profondeur mystique : ces grands arbres ne symbolisent-ils pas la toute puissance de la nature ?


Gustave le Gray - Étude de troncs. Fontainebleau, vers 1855-1857 - Paris BNF

Eugène Atget

Un peu plus tard, Eugène Atget dans lequel Bérénice Abbott reconnaîtra pourtant le premier des photographes documentaires n'hésite pas à dramatiser la toute puissance d'une nature qui envahit et consomme tout sur son passage...


Eugen Atget - Parc de Sceaux - Paris BNF

 


Eugène Atget - Parc de St-Cloud (1924) - Paris BNF

Cette nature reste toute puissante même si on la croit pourtant domestiquée en ville...


Eugène Atget - Le Parc Monceau à Paris,1902 - Paris BNF

 

Elle ne prend ses ordres que d'une lumière plus forte qu'elle encore, dernière puissance qui peut la ronger...


Eugène Atget - Parc de Saint-Cloud  - Paris BNF

La menace est toujours présente chez Atget, dont Olivier Lugon précise dans son livre la Photographie Documentaire qu'il est un photographe au regard rétrospectif : au contemporain qui regarde l'image, on demande d'endosser le regard de la postérité : "Attention, cela va mourir"(5). La conscience de la mort à venir conditionne l'intérêt du sujet. On documente avant tout sous une menace omniprésente : ceci va disparaître, c'est pourquoi j'en fais l'inventaire. Ainsi procéda l'Atget du Vieux Paris bientôt disparu sous les coups portés par le baron Haussmann.

Si les arbres d'Atget ne sont pas encore menacés par la modernité, ils sont eux-mêmes d'une expressivité qui mène à la peur ; ce sont des échantillons d'une nature forte, sombre et menaçante, une nature plus forte que l'homme, une nature dangereuse qui incarne des forces supérieures et entraîne l'homme à méditer sur sa propre disparition.

On s'est là nettement éloigné de la charge symbolique des arbres de Poussin ou des grandes lumières et perspectives ordonnées de Claude Gellée le Lorrain ; ces deux peintres s'essayaient à décrire une nature idéale et parfaite entrant en résonnance, en accord, avec les plus hautes pensées humaines.

Les arbres d'Atget sont devenus les témoins menaçants d'un combat de l'homme contre la nature ; ils incarnent la toute puissance d'une nature éternellement plus forte que l'homme ; les géants rappellent à l'homme sa finitude ; ce sont des géants courroucés et violents. Les représentations d'Atget ne peuvent pas être lénifiées par la manière de Poussin. La photographie ne peut pas être déviée et se prête bien moins au style que la peinture ; la volonté du photographe se heurte de front à l'objectivité du réel ; il y a là une violence propre au medium, que la peinture ne connaît pas et dont la photographie est probablement obligée de témoigner.

Peut-être d'ailleurs cette violence est-elle aussi celle de la misère qui poursuivit sans cesse Atget, marin de fortune, puis acteur arrêté par des troubles de la voix, puis peintre raté, enfin photographe sans cesse désargenté...

Mitch Epstein

Après les arbres de Poussin, après les arbres de Le Gray et ceux d'Atget, on examine avec les arbres de Mitch Epstein(3) des arbres  d'une quatrième sorte : ces arbres remarquables ont été photographiés à New-York entre 2011 et 2012 (série New York Arbor). Cette fois la nature est nettement en position d'infériorité. Les grands arbres sont isolés et abandonnés dans un milieu urbain parfaitement indifférent et étranger. C'est d'ailleurs la métaphore de l'immigré qui est employée par Mitch Epstein pour parler de ces arbres, souvent d'espèce exogène, qui ont été plantés dans un milieu auquel ils sont parfaitement inadaptés.


Mitch Epstein - arbre à New York

 


Mitch Epstein - Bald Cypress, Northern Boulevard, Queens 2011 54 x 68 inches

Dans les photographies de Mitch Epstein, les arbres ne sont jamais menaçants ; ils se débattraient plutôt contre le mauvais sort lorsqu'ils sont à leur plus grande agitation, mais pas plus. Alors ils tempêtent et protestent, vaguement grotesques et toujours prisonniers de leur solitude.


Mitch Epstein - Weeping Beech, Brooklyn Botanic Garden 2011 54 x 68 inches

 


Mitch Epstein - "American Elm", Central Park, New York, 2011

Myoung Ho Lee

Nous terminons cette petite approche de l'arbre comme motif par les photographies du Sud-Coréen Myoung Ho Lee(4).

Ces photographies sont centrées sur des arbres qui sont coupés de leur environnement par une toile qui les isole. L'arbre est ainsi valorisé en tant que sujet principal et convoque l'attention. Ce geste, qui est donc une sorte de cadrage, vient toutefois souligner, en restant visible comme geste, la pure intention du photographe. Au travers de la prise de vue de l'arbre il y a donc là avant tout une façon de souligner à quel point le photographe lui-même est important et combien la projection du choix du photographe dans l'image est ce qui fait l'image.

On est là philosophiquement très loin de la pensée panthéiste entièrement soumise à la nécessité paradisiaque qui animait Nicolas Poussin. Le démon du Moi qui traverse depuis quelques années la société occidentale a largement atteint les rivages de la Corée du Sud.

Ce n'est plus l'accord au monde qui est recherché mais la visibilité de l'impact du soi dans le monde, cet impact qui seul semble désormais, hélas, devoir donner du bonheur...


Myoung Ho Lee - tree 1 - 2006

 


Myoung Ho Lee - tree 2 - 2006

 


Myoung Ho Lee - tree 3 - 2006

 


Myoung Ho Lee - tree 6 - 2008

 


Myoung Ho Lee - tree 8 - 2007

 


Myoung Ho Lee - tree 9 - 2006

 


Myoung Ho Lee - tree 14 - 2009

 

Notes

(4) Lien sur la Yossi Millo Gallery, d'où viennent les images présentées :
http://www.yossimilo.com/artists/myou_ho_lee/

(5) Voir notre page sur le livre d'Olivier Lugon : Le Style Documentaire d’August Sander à Walker Evans 1920-1945

(6) Sur cette incapacité et plus généralement sur les tumultueux rapports entre la photographie et la peinture, il faut absolument lire le livre de Paul-Louis Roubert - L'image sans qualités : Les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie : 1839-1859 , Monum, Editions du Patrimoine
 

 

Dernière modification de cet article : 2013 

 

 

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