Ce tableau de Laurent Guétal est probablement Le chef d'œuvre du musée de Grenoble. 
Lorsqu'on visite le musée dans le sens chronologique on passe par nombre de salles où l'on goûte à des œuvres de différents genres littéralement ancrées par le sujet, le costume, les poses, à des traditions et à des époques qui exigent de nous la connaissance d'une grammaire, et une approche suffisante de l'environnement pictural pour apprécier l'écart à la norme du tableau contemplé, ses succès et ses échecs par rapport à cette norme.

Le tableau de Guétal n'exige rien de cette sorte. Le rapport au Lac d'Eychauda est visuel, d'un visuel photographique complété par une parfaite justesse des couleurs qui met simplement le réel devant nous. La taille gigantesque du tableau (182x262cm) donne l'illusion qu'il y a une simple fenêtre taillée dans le mur du musée. Une fenêtre au travers de laquelle on perçoit directement l'émerveillement qui a pu saisir Guétal devant le spectacle offert par la splendeur de son sujet.
Le choc ressenti par le spectateur ne semble ainsi pas produit par la peinture, mais directement par le paysage lui-même.

C'est ce rapport direct au sujet qui fonde ce tableau en véritable apparition lors de la visite du musée. La perception du savoir-faire du peintre s'efface complètement devant l'image qu'il a fait apparaître.

L'envie de peindre ce tableau est venu à Guétal par sa découverte en 1880 d'une photographie du site. Il décide de se rendre aussitôt sur le Mont Pelvoux dans le Massif des Ecrins. A l'époque, les promenades en montagne ne sont pas choses courantes, mais l'intérêt est neuf(1). Il fait sur place un certain nombre d'études. L'ensemble ne débouchera sur cette grande peinture qu'en 1886.
Le temps de gestation est long, et à la hauteur du niveau de l'œuvre, qui a dû hanter le peintre pendant ces six années. Six années à se demander comment faire, probablement comment articuler photographie et peinture, la photographie apportant son dessin rigoureux et la peinture devant habiller l'ensemble de couleurs justes. Mais comment peindre en atelier des couleurs justes ?
Ce problème préoccupait les peintres depuis très longtemps, et les peintres de paysages hollandais n'avaient pu trouver d'autre solution que de peindre directement sur le paysage, résolution reprise par les impressionnistes. La solution en atelier ne peut s'entendre que si elle est pratiquée par un peintre qui a beaucoup travaillé dehors, et a dans sa palette la science des couleurs comme l'animalier Desportes(2) l'avait tenté dès le XVIIIe siècle. Ces sorties restent mal commodes, à cause du transport difficile du matériel et restent réservées à des études de petite taille.
Disons malgré tout que Desportes reste plus glorieux dans sa tentative, puisqu'il s'attaque en outre à la représentation animale à partir de bibliothèque de représentations constituées peu à peu à partir de croquis réalisés d'après nature ou d'après d'autres tableaux y compris de confrères.
Ainsi Guétal, averti par une photographie précise du site n'a que le pont entre noir et blanc et couleur à monter ; s'il a beaucoup travaillé sur le réel, il sait déjà par la palette comment le ciel d'un beau jour parcourt les couleurs du jaune rosé au bleu de cobalt pour aller au bleu outremer... et d'ailleurs le ciel n'est-il pas le même partout, comme celui qu'il voit par la fenêtre de son atelier ? Les rochers du lac de l'Eychauda, une fois le ciel caché, ne sont-ils pas quasiment monochromes ?
En y réfléchissant, la mise en couleur pour ce paysage en particulier n'est peut-être pas si inatteignable qu'elle a pu en avoir l'air au début. Et le problème est loin d'être aussi énorme que celui qu'affronte Desportes deux siècles auparavant ; Ajoutons que l'illusion photographique vient enfin au secours du réalisme des rochers là où la couleur pourrait un peu manquer, tandis que le ciel parfaitement réaliste - mais reprenant la tradition de la lumière basse et des petits nuages en pompon de la peinture - donne à la fois la couleur à l'ensemble des rochers et augmente la vision photographique d'une interprétation picturale bienvenue.

Terminons le tour de cette même salle du musée de Grenoble par le tableau Au Rondeau de Laurent Guétal. Enseignant au séminaire, l'abbé Guétal sortait peu et il est difficile de savoir ce que ce tableau à la fois très grand, démesurément allongé et pourtant très intime, doit à la vogue, à Paris, de la peinture impressionniste. Guétal admirait profondément la peinture du peintre suisse Alexandre Calame(3), qui précédait largement l'impressionisme, et on peut retrouver dans certaines peintures de ce dernier ces mêmes effets atmosphériques réalistes qu'ils affectionneraient tant. La nature ascétique de Guétal a enfin pu le porter naturellement vers des sujets peu colorés ; convenons que la modernité principale de ce tableau ne tient finalement pas tant à la qualité de sa palette qu'à cette composition extrêmement vide sur la droite du tableau, qui induit le même appel vers ce vide silencieux déjà figuré dans le lac d'Eychauda.

On passera rapidement sur les salles d'art moderne, d'une médiocrité qui attriste et embarrasse. 

On terminera enfin la visite en s'arrêtant un peu longuement en face du sublime Saint-Jérôme pénitent de Georges de la Tour(4).
C'est probablement le deuxième chef-d'œuvre du musée de Grenoble. Le rendu caravagesque de la lumière s'abattant comme un glaive sur les chairs fanées du vieillard est de toute beauté. Quand on s'approche de près, on voit à quel point la matière de la peinture fait littéralement peau et on ressent ce même choc de l'ouverture directement sur un sujet qu'on avait ressenti avec la fenêtre ouverte sur le lac de l'Eychauda. On en oublie le fatras religieux, la précision saignante du bout de la corde ; il n'y a que la lumière et la peau de ce personnage, véritable sujet d'une peinture où les raccourcis sont nombreux. Littéralement la peinture fait chair, et dans le fond, il n'y a que cela qui compte, surtout si l'on veut bien penser que le catholicisme se nourrit au sens propre de l'idée de transubstantation.

Georges de la Tour - Saint-Jérôme pénitent
vers 1628-1630, 157x100cm 

Mise en perspective
de la peinture de paysage

En peinture, il y a toujours eu deux orientations pour la peinture de paysage :

- La peinture de paysage classique romaine, traditionnellement réalisée à l'atelier, représente un beau idéalisé, décor où l'on a longtemps fondu les dieux puis les personnages de la peinture d'histoire : dans un tel paysage le peintre peint une scène de théâtre, avec un tout premier plan sombre, puis une alternance de plans clairs et sombres (le clair-obscur) qui mène peu à peu à un lointain très lumineux qui se fond dans l'horizon. On peut s'inspirer d'un paysage réel, mais il est largement distordu afin que les caractéristiques codifiées du paysage finissent par y paraître évidentes. Ce paysage a été assez largement mis au point par Nicolas Poussin et Claude Gellée au XVIIe siècle.

- La peinture réaliste : elle procède d'après la peinture flamande, est souvent réalisée à l'extérieur et s'attache à l'évocation des sujets simples de la vie de tous les jours, hommes, femmes et animaux domestiques dans leur simple activité. La peinture est souvent le prétexte pour montrer de belles couleurs et s'émerveiller de la beauté en soi d'un réel rendu sans fard.

L'irruption de la photographie dans la seconde moitié du XIXe a fait l'effet de l'arrivée d'une sorte de juge de paix obligeant les uns et les autres à se positionner par rapport à ce qui a été perçu comme un réel indiscutable, puisqu'auto-écrit par la lumière (photo-graphié).
On sait que Beaudelaire est aussitôt monté au créneau s'emportant contre la vulgarité des détails que la photographie imposait au regard ; façon de ne pas accepter que les premiers plans détaillés jusque-là relégués dans l'ombre par le beau théâtral romain soient conviés sans façon dans des photographies d'amateurs n'obéissant pas aux codes traditionnels de la peinture.

Dans le même temps le rendu du pli des étoffes qui fascinait tant dans la peinture des peintres pompiers était instantanément livré sans erreur dans l'image photographique.

Toutefois, les premiers autochromes, apportant la couleur, ne sont inventés que vers 1903, et la période que couvrent nos quatre tableaux de la salle de la peinture dauphinoise du Musée de Grenoble correspond au dernier moment où la peinture peut prétendre encore mieux rendre le réel que la photographie.

Avec l'aîné Jean Achard, on est encore dans le paysage romain, même si la charrette parcourant le chemin est une concession à la peinture réaliste flamande. Le détail et, en particulier, le détail de premier plan n'a pas encore envahi le tableau comme dans le lac d'Eychauda de l'abbé Guétal, qui est déjà un tableau nettement post-photographique. L'absence de représentation humaine au bord du lac plaide aussi pour cette interprétation. Il n'y a pas d'anecdote pour fixer l'échelle ou capter le regard du spectateur. Toutefois, on l'a déjà remarqué en première partie, les premiers plans restent dans l'ombre et Guétal a cadré un lointain lumineux dans sa peinture : le tableau est certes post-photographique mais le peintre classique connait bien ses canons picturaux et il les met en pratique, ne serait-ce que dans le cadrage du sujet.

Le lac Merlat, de Brun, est encore plus photographique. Pas un personnage ne donne l'échelle, l'avant-plan est très détaillé et envahissant, même si le métier de peintre classique se retrouve dans l'exagération de la brume lumineuse au pied des derniers reliefs : il s'agit de fabriquer une percée d'infini lumineux qui manque pour un observateur classique.

Autant dans le lac Merlat que dans le lac d'Eychauda, le principal apport du peintre par rapport au photographe a été la mise en couleur ; cela n'a pas dû être simple, et il a fallu que nos deux peintres soient, pour cette partie, aussi de talentueux adeptes de la peinture colorée et réaliste des écoles du Nord de l'Europe.

Autrement dit, dans cette période 1850-1900 la photographie peut être considérée comme un juge de paix qui a obligé les deux traditions de Rome et des Flandres à se conjuguer, synthèse que Caravage, Velasquez, Corot et quelques autres peintres de talent avaient tenue depuis déjà bien longtemps.

C'est ce qu'on voit en particulier aussi à l'exercice dans le Saint-Jérôme pénitent de Georges de la Tour. Le personnage se tient sur une scène. Un tri très sévère a sélectionné quelques rares objets autour de lui ; l'environnement du saint est littéralement un résumé simplifié. Le principal, le rendu des chairs, est, à l'inverse, d'un parfait réalisme. Autrement dit, on ne détaille à la perfection que les endroits qui ont une signification claire dans le fonctionnement de l'image. Tout ce qui n'est pas fondamental et n'a pas de signification importante est éliminé.

Enfin dans le tableau Au Rondeau de Guétal, on retrouve un avatar de la deuxième voie qu'avaient choisie les impressionnistes, également conscients de ce que la peinture pouvait pour quelques années triompher encore par la couleur, en face d'une photographie monochrome. Si l'on peint un effet visuel, comme l'effet hivernal de cette journée d'hiver captée par Guétal, tout peut être parfaitement net, comme dans une photographie qu'on aurait pu prendre le même jour ; tout est net, et c'est l'effet lui-même qui annule la netteté du sujet, pas le peintre. Il n'y a pas alors à hiérarchiser dans le sujet ce qui est important de ce qui ne l'est pas. Et comme le peintre n'a pas à imposer ses choix au paysage, le spectateur a l'impression qu'il s'efface et laisse seul parler le paysage, qui en devient naturellement plus réaliste. La peinture garde ainsi par la couleur l'avantage sur la photographie, mais nie farouchement le clair-obscur et tout choix de netteté différenciée, injure parfaite aux classiques dont le genre ne peut s'accommoder de sujets pareils.

C'est une bien belle salle que cette salle des paysages dauphinois du Musée de Grenoble et bien propre à une méditation sur la technique picturale au temps de la photographie ! 

Epilogue

La peinture, au tournant du XIXe et du XXe, essaie d'avaler la concurrence de la photographie dans l'exercice de la captation du réel. Le lac de l'Eychauda de Guétal est probablement l'une des tentatives les plus abouties et les plus remarquables de cet essai de digestion : digestion du bouleversement des canons entre beauté romaine et réalisme, digestion des détails offerts en masse par la reproduction mécanique, et application de la couleur sur des dessins devenus extrêmement complexes.

Bientôt les peintres renonceront à ce travail de bénédictin. A l'exception de quelques peintres, comme Matisse, le douanier Rousseau ou Goetz, qui acceptèrent le passage au mode décoratif, jusque-là considéré comme mineur, et s'y épanouirent en des œuvres pleines de paix, libérées de la représentation, la perte de la réalité fut vécue par la plupart des peintres comme une perte d'essence, et une menace de mort pour la peinture. Plus ces hommes étaient attachés au réel et plus la perte fut violente et douloureuse, et la réaction de ce fait d'une grande violence.

Des dessinateurs de talent, comme Picasso, plus attaqués que de moins habiles en dessin par la concurrence photographique, plus dépossédés du réel, se firent violents et amers jusqu'à la caricature, dans des sujets tordus par les notions de possession et de souffrance ; certains autres prétendirent atteindre une surréalité encore plus réelle que la réalité devenue photographique.

D'autres annoncèrent que la peinture se fait vite, ou que le matériau de la peinture seul compte puisque la peinture a sa propre matière, qui n'est pas celle du réel. D'autres encore prétendirent que la seule valeur est finalement celle du concept ; enfin il y eu des surenchères permanentes sur la hiérarchie des concepts.

Une visite au musée de Grenoble et un arrêt dans la salle des paysagistes dauphinois suffit pour se rendre compte qu'on ne pourra jamais nous faire croire que l'abbé Guétal n'était qu'un bon artisan, et renvoie derechef les prises de position du catéchisme postérieur de la peinture à ce qu'elles sont : des imprécations de perdants dans la course au réel avec la photographie, de perdants bien mauvais joueurs et profondément traumatisés par la désubstantation de leur art.

Le travail de Guétal, parfaite synthèse de ce qu'il est possible de faire avec les moyens d'un temps donné indique la seule voie à suivre : faire toujours en combinant le meilleur de son époque, plutôt que de perdre son temps à se répandre en anathèmes, vain combat de ceux qui sont convaincus que la partie est perdue d'avance et n'ont que de la rage à mettre en scène.

Notes

(1) Le Club Alpin Français est créé en 1874 
(2) Sur François Desportes voir Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wki/
Alexandre-Fran%C3%A7ois_Desportes

François Desportes - la Chasse au loup (1725)

(3) Alexandre Calame

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Calame

(4) sur Georges de la Tour
https://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_de_La_Tour

(5) Musée des Beaux-Arts de Grenoble
https://www.museedegrenoble.fr/
A noter : l'entrée est gratuite