[abonnement gratuit]

l'auteure

Camille Bonnefoi


 

photo@camillebonnefoi.com
 06.23.84.91.10

/

Association SIMAGO
32 route des romains
67200 Strasbourg
asso-simago@gmail.com
www.camillebonnefoi.com
www.simago.org

 

2011 Amilly, Galerie AGART, « DIX ANS ». Commissaire: Olivier Delavallade Pékin, Musée-Galerie GREAT VIEW, avec l’association Sinoccygen. Président du Jury: Germain Roesz
2010 Paris, Gobelins, Ecole du son et de l’image, « De Montpellier à Paris… ». Mois de la photo Off
2009 Amilly, Galerie AGART, « Carte Blanche à Serge Gal ». Catalogue d’exposition
2008 Bollène, Galerie Ripert, Mémoires, Camille Bonnefoi et François Tresvaux
2006 Rome, galerie Officine Fotografiche, Lontananza
2005 Montpellier, Boutographies, Rencontres photographiques de Montpellier, 5ème édition Montpellier, Belvédère du Corum
2004 Montpellier, Salon d’Elan d’Art Souppes sur Loing
2003 Paris, Espace Montorgueil, Promotion Gobelins 2002
2002 Amilly, Galerie AGART, Camille Bonnefoi et Caroline Engelmann

Depuis septembre 2008, Camille Bonnefoi enseigne la photographie à l’Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg
2011 Avril : Stage de technique ancienne avec la Galerie La Chambre : le Papier Salé Février : Parution du livre les Techniques alternatives, Edition du CRDP
2010 Conférence à la Galerie Stimultania (Strasbourg): Le Support et l’image : une histoire revisitée de la photographie
2007 Assistante de George Rousse pour l’inauguration du centre d’art d’Amilly Assistante tirage Lambda à Picto Rhône- Alpes, Lyon Assistante scanner haute définition à Picto Bastille, Paris
2006/2005 Chargée de cours à l’Université Paul Valéry, Montpellier III, UE Arts Plastiques
2002 Assistante photographe à la Cité Numérique, Paris
2001 Assistante photographe au Studio Val de Loire, Tour Assistante photographe pour des photographies culinaires aux Editions de l’If


 

 

 


 

Actes et rencontres du
6ème Congrès Galerie-Photo
Alternatif !
Musée de la photo de Graçay
 les 12 et 13 octobre 2013

thème : Alternatif ! Procédés photographiques non conventionnels, historiques, actuels ou de demain…

Organisation
François CROIZET
Erick MENGUAL
 

Le DVD du congrès de Graçay est disponible sur commande ici :
http://www.galerie-photo.com/commande-dvd-congres-gracay.pdf


 

contre-histoire de la photographie, par camille bonnefoi
Interview de Lionel Turban, fondateur de Disactis
jean-claude mougin : la scène du crime
justine montmarché et sébastien bergeron : photo de rue
marie-noëlle leroy : sténopé, le pouvoir de l'imagination
michel graniou : palladium
reproduire pour exposer
street box camera

 

 

 

 

Contre histoire de la photographie

par Camille Bonnefoi

Introduction

Ce compte-rendu propose un aperçu non exhaustif d’un texte publié dans les Techniques alternatives du même auteur, aux Editions du SCEREN, paru en 2010 ; ce livre présente également un porte folio de Dmitry Rubinshteyn et Alexey Alexeev, un glossaire des techniques citées ainsi que la recette du cyanotype rédigée par Sylvain Charles. Barbara Hyvert y présente en outre des ateliers pour enfants réalisés à la galerie Stimultania.

Dans cet exposé, je propose de réfléchir sur les fondements théoriques et historiques d’une photographie alternative. Tout d’abord, il convient de se poser la question : cette désignation est-elle la bonne ? Et bien sûr, si elle est alternative, alter par rapport à quoi ?

L’alternative

Je vous propose tout d’abord un petit retour historique. La guerre ontologique qui déchire la photo dès ses origines et bien avant la querelle sur son statut d’œuvre artistique a porté sur la question de son ontologie même : qu’est ce que cette image qui se forme ou plutôt que DOIT elle être au sens de l’impératif catégorique kantien ? La réponse est vite donnée par Arago et Daguerre, elle sera la servante des sciences et des arts, elle sera au service d’une société industrielle, tournée vers la vitesse et le progrès vers le profit, la reproductibilité, l’immédiateté.

André Rouillé dégage de manière précise dans son livre La Photographie, l’analogie entre la photographie et la société à l’intérieur de laquelle elle naît. « La photographie est l’image de la société industrielle la mieux à même de la documenter, de lui servir d’outil et d’actualiser ses valeurs » Ainsi, s’il y a une alternative a dégager de cette histoire tronquée, c’est bien une alternative à la voie royale tracée depuis les origines, celle d'une photographie objective ou encore photographie plate ou encore idéaliste. Le vocabulaire désigne cette photographie objective comme la photo traditionnelle voire même la vraie photo : celle qui atteste du monde, qui en est un redoublement. On pourrait l’appeler la photographie tautologique si on voulait être provocateur. Plus précisément c’est une photo qui adhère à son référent pour reprendre les termes de Barthes qui considère ce type de photo comme le seul et unique possible.

Jean-Claude Lemagny propose une dichotomie très intéressante entre la photographie directe, celle qui explore la réalité donnée au photographe et la « photographie subjective, manipulée, autonome qui est elle-même exploration d’une réalité : réalité du moyen photographique lui-même. Elle se préoccupe de sa temporalité, de son épaisseur et de sa distance par rapport à ce qu’elle enregistre : elle travaille le référent imaginaire et se consacre à produire un écart entre la réalité et son image là où la photographie directe cherche à en être le parangon. »

Le terme de photographie alternative est donc à prendre au sens large comme l’autre voie : celle qui porte en elle la marque de la scission avec le référent – qui se dit autre que l’image du monde, une image qui produit une altération de la ressemblance. Une photographie matérialiste qui prend en compte la photographie dans son intégralité, c’est-à-dire depuis son dispositif jusqu’à son support.

La filiation

Il s’agit alors de retrouver, comme des fossoyeurs, une histoire sous-jacente qui prend des chemins obscurs et méconnus ; de relire l’histoire de la photographie pour dégager les voies qui ont été bouchées par des considérations économiques et sociétales. Chercher une filiation qui ne soit plus guidée par l’idée de progrès technique mais une filiation d’intentions et d’engagements artistiques motivée par des voies inconscientes, obscures et subjectives.


Hippolyte Bayard, Rue Royale, vers 1839

Hyppolite Bayard tente de faire connaître son propre procédé. Ses résultats sont plus vaporeux, moins précis, moins précieux et il s’attache à rendre la teneur onirique de l’image. Il prend conscience du rapport ambigu de la photographie avec la mimésis : du pouvoir de persuasion d’une image qui prend l’apparence du réel. Il devient ainsi le premier photographe à élaborer une fiction photographique. Son autoportrait en noyé inaugure symboliquement ce qui sera plus tard l’autofiction photographique. Dans cet autoportrait où il se met en scène en noyé, il joue avec les potentialités interprétatives de l’image qui, par les effets d’une technique aléatoire, prend des teintes disparates de l’ocre au violacé. Il tire de l’imperfection même de son procédé toute la valeur artistique de son image. Le génie de Bayard est d’avoir discerné, près d’un siècle avant qu’aucune théorie ne l’énonce, la force du paradoxe photographique, son rapport équivoque avec la vérité et la temporalité.

Bayard représente le type du photographe « alter » : celui qui se pose la question de l’émergence de l’image dans le visible : quelle texture, quelle support, quelle émotion, pour quelle information ? Il recherche une harmonie entre l’image et son support. S’il abandonne son propre procédé et choisit le calotype, c’est pour sa richesse de tonalité, la granulosité du support papier qui transparaît sous l’image mais aussi pour le long temps de pose qui permet d’apprécier le moment de la prise de vue. Le léger flou qui s’en dégage lui permet de ne pas séparer la photographie de son potentiel onirique.


Hippolyte Bayard, Les moulins de Montmartre, 1842, calotype

 Ainsi l’invention d’ Henry Fox Talbot se présentent comme la véritable alternative à la netteté du daguerréotype : son procédé négatif/positif sur papier à base de sels d’argent possède une couleur plus chaude et les images semblent s’infiltrer dans la fibre du papier bénéficiant alors d’une matérialité plus douce. Michel Frizot : Le calotype nous apparaît aujourd’hui « comme une embellie intellectuelle et artistique dans un monde qui aspire à la diffusion documentaire ».


Henri Le Secq, Bain public, vers 1852-1853

Julia Margareth Cameron utilise pour ses calotypes le collodion qui est déjà une technique ancienne en 1860 ; elle choisit d’utiliser les défauts d’application du pinceau, les bulles, rayures et autres accidents qui peuvent abîmer la fragile plaque de verre. Grâce à ces défauts elle instaure un écart entre la réalité et l’interprétation photographique qu’elle propose. (…) Par ce travail, Julia Margaret Cameron représente une victoire sur l’autorité de la technique moderne. En choisissant le collodion et une technique de mise au point partielle, elle falsifie la netteté de la prise de vue et, grâce au papier salé, confère une atmosphère à la fois vaporeuse et texturée à ses portraits. (…)

Les Pictorialistes optent pour une photo plus lente qui se pose la question de ce qu‘elle est et refuse le rôle de duplication du monde qu’on lui a imposé. Les techniques pictorialistes apparaissent alors comme des techniques de distanciation du référent. Ces artistes opèrent la première attaque contre le principe de vérité en manifestant et en creusant l’écart avec la reproduction pure et simple du monde. Ils créent le premier langage photographique en éprouvant les limites même du médium : travail du négatif et de l’épreuve finale comme autant de moyens pour retrouver l’unicité de l’image. Ces travaux constituent les premières tentatives de travail du négatif, d’unicité de l’épreuve non contrainte (le Daguerréotype est unique mais cela est plus de l’ordre de la contrainte technique que d’un choix esthétique).

Robert Demachy a théorisé cet un investissement de l’artiste à chaque étape de la création pour retrouver l’unicité de l’épreuve : il transforme l’optique, griffe le négatif et exploite la malléabilité de la gomme bichromatée. La transformation de l’image photographique et la mise à distance du référent constituent donc sa principale activité. La combinaison du collodion et de la gomme bichromatée lui permet de transformer l’image depuis sa conception jusqu’à son lavage même.


Demachy, Femme, 1905, gomme bichromatée

Allons jusqu’à l’extrême : le travail de Moholy nous intéresse ici car il utilise la photographie pour son support et pour la capacité de ce support de subvertir l’image et la forme usuelle des objets : d’en créer une image alternative. C’est-à-dire qu’il utilise la photographie à l’inverse de son but d’origine.


Laslo Moholy Nagy, photogramme, autour de 1920

Les avant-gardes de 1910 à 1940 explorent toutes les possibilités plastiques du médium et travaillent au dépassement des limites dans laquelle la photographie est alors circonscrite. Le travail de Man Ray peut être vu comme une recherche d’épuisement de ces potentialités plastiques et techniques. Il se tient toujours au bord de ce qu’est une image. Sa pratique de la solarisation et du photogramme est un dépassement du code photographique de l’époque et des fonctions d’usage de l’image. L’association de l’enregistrement photographique et de l’erreur technique lui permet d’adjoindre à la vue du photographe la vision de son intériorité.

Fasciné par le travail de Stieglitz et de Man Ray, Maurice Tabard se situe à la même époque dans ce questionnement de l’image, en travaillant la surimpression et le montage. Par cette recherche des qualités émotives et sensuelles de la photographie, le travail de Tabard privilégie l’émotion spontanée et inconsciente du vécu.

Le négatif est inachevé ; il est une latence du regard qu’il s’agit de faire éclore. L’association de deux négatifs par transparence ou l’enregistrement de deux moments distincts sur le même négatif permet de donner de la matière et de la durée à une image mentale qui en était dépourvue jusqu’alors. Les photographies de Tabard revêtent ainsi la texture du rêve. Tout comme le souvenir, elles se constituent de traces d’images et de concrétions d’instants qui refusent l’ordre et la netteté.


Maurice Tabard, Nu sur la plage, 1938

En 1951, Otto Steinert fonde la Subjektive Fotografie pour valoriser la créativité individuelle à l’intérieur de la technique photographique. C’est une invitation à réinvestir la matérialité du support, à revaloriser une pratique du médium en lui-même.


Heinz Hajek Halke, 1928

A partir des années 80, on a pu voir apparaître un mouvement artistique purement photographique que Christian Gattinoni a nommé dans un bel ouvrage, la Nouvelle photographie ancienne.


Paolo Gioli, La table servie, 1981, dessin sur polaroïd


Paolo Gioli, Tête de femme. Emily Cameron, 1981, dessin sur polaroïd

Le recours contemporain aux Techniques anciennes se situe dans une démarche d’archéologue : retrouver les gestes, la précision et la finesse des techniques traditionnelles pour investir la technique et la mettre au service de préoccupation contemporaine. L’utilisation des techniques anciennes brouille la vision et fait passer le référent au second plan : il s’opère un travestissement de l’image photographique habituelle – lisse et en deux dimensions – pour indiquer une autre dimension que celle de la manifestation du visible. Le regard "erre à tâtons", désorienté, cherchant un signifiant plus éclaté, plus ample, comme un vêtement trop grand dont les plis n’en finissent plus de se faire et de se défaire. Dans cette image de Sally Mann sur les paysages de la guerre de sécession, passé et présent ont une matière commune celle de la gélatine photographique.


Sally Mann, Deep South, 2009, négatif au collodion, tirage argentique, viré au thé Le travail de Sally Mann

Deep South et What Remains – est exemplaire d’une photographie qui redécouvre son support et investit son épaisseur. Sally Mann revisite la technique du collodion humide et se l’approprie pour donner à ses photographies la douceur et la préciosité qu’elles sous-entendent.

Les paysages de la série North de Dmitry Rubinshteyn nous disent également quelque chose d’une « étrange familiarité » avec l’image. Ces lieux nous les connaissons, sans pour autant y être allé. Nous y reconnaissons quelque chose de nous-mêmes et de notre histoire. C’est la matière même du sous-bois, son odeur presque, qui se sont déposées sur la plaque photographique. La texture des choses s’est trouvée transférée dans la matérialité du support. En altérant la ressemblance entre l’image et la réalité, Dmitry Rubinshteyn nous la livre paradoxalement avec plus de fidélité. Il nous parle de la rugosité des roches grâce aux rayures de la plaque, de la torpeur des forêts du Nord par l’obscurité des tirages et de la douce humidité des campagnes à travers le flou de l’image. Ces photographies ne bavardent pas sur le monde, c’est le monde qui se dit en elle.


Dmitry Rubinshteyn, North

Pratiquer les techniques anciennes, c’est revisiter de manière fantasmatique les origines pour voir si on n’y a pas perdu quelque chose. La photographie matérialiste ne serait alors pas celle qui atteste de la manifestation du monde mais celle qui interroge l’image, le médium et l’essence même du regard.

Support et dispositif ont leur langage propre. La photographie est peut-être le seul art qui dépende à ce point de sa technique et c’est sûrement ce qui en fait sa singularité.

Le travail du support et des différentes étapes de formation de l’image sont autant de moyens de distanciation du réel, des créateurs de vide. La photographie doit distancer le référent, instaurer un écart, une latence entre le monde et l’image car c’est de cet écart que naît l’aura d’une œuvre d’art. Il s’agit alors de conquérir une nouvelle forme d’expression dans laquelle serait établi un véritable dialogue entre l’image et son support.

Eduard Ibanez rompt avec l’esthétique et la théorie de la photo plate où seul l’instant décisif de la prise compte. Toute photo est une recomposition et l’ajout de multiples étapes permet, non pas de perdre l’essence de la photo, mais d’ajouter une profondeur à l’image par le prolongement de la durée de création.


Eduard Ibanez, El rostre circumscrit

François Tresvaux réalise en 2012 une série intitulée Métamorphoses, réalisée sur papier baryté à partir de négatifs mordancés. Il s’intéresse aux paysages de gélatine et d’argent, à l’instant décisif du noircissement du grain d’argent dans le révélateur. L’action chimique est son instant T. Ses photographies nous livrent ainsi des paysages étranges et miroitants.


François Tresvaux, 2013, Métamorphose

Le but de ces "techniques alternatives" est de créer l’écart avec l’objet photographié pour y projeter notre désir.

La photographie alternative manifeste clairement son appartenance au simulacre et à la dissemblance : elle porte son leurre comme un bijou, c’est un piège à regards qui ne dissimule plus son mécanisme. L’étude des procédés alternatifs n’est donc pas un éloge de la technique ou un pur retour en arrière stérile : ils sont des moyens de questionner le support et le process de l’image photographique, de rechercher leur potentialité artistique.

Le papier n’est pas le seul support possible ; le photographe a la possibilité d’adjoindre au projet établit de la prise de vue l’interprétation du support.


Camille Bonnefoi, Eloignement, 2009, émulsion liquide sur papier cristal

La photographie n’est pas une coupe ; l’obturateur n’est pas une guillotine. La photographie est une tranche, une épaisseur de temps si infime soit elle. L’instantanéité photographique dissimule une épaisseur, une durée qui est paradoxalement celle de l’instant. Dans cette infime durée, l’imaginaire s’engouffre et le réel à sa suite. Un ailleurs, une autre scène, l’Autre se tiennent serrés derrière l’apparente transparence photographique. La photographie, c’est le monde avec quelque chose en plus qui ménage une place au regard.

 

dernière modification de cet article : 2014

 

 

 

tous les textes sont publiés sous l'entière responsabilité de leurs auteurs
pour toute remarque concernant les articles, merci de contacter henri.peyre@(ntispam)phonem.fr

une réalisation phonem

nouveautés
galerie
technique
matériel
stages
adresses
librairie
boutique amazon
magasin arca-swiss 

plan
forum
liens
contact
radio-labo

abonnement gratuit
recherche sur le site
(chargement lent en première utilisation - veuillez patienter)