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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr
organise des stages photo

 

 

 

 

 

 

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La composition chez Jan Weenix

et quelques enseignements de style pour le photographe...

 

par Henri Peyre

Introduction

Jan Weenix (1640-1719)(1) est un peintre hollandais du Siècle d'Or(2). Il est le fils du peintre Jan Baptist Weenix (1621-1660), peintre hollandais longtemps parti en Italie pour y améliorer son art. Le père est ouvert à tous les genres, prend le goût italien et hésite toute sa vie entre les Pays-Bas et l'Italie. Le fils se spécialise sur la nature morte de chasse dont il devient le champion. Il se déplace peu, reste aux Pays-Bas, même si des commandes peuvent parfois l'emmener jusqu'en Allemagne. Peintre prolifique, le fils crée littéralement un système de composition de nature morte. Ce système est l'objet de cet article.

Le thème de la chasse :
cruauté ou esthétique du sauvage ?

Au moment où Jan Weenix se spécialise dans la nature morte de chasse, le droit de chasse est codifié. Si, au moyen-âge, tout le monde pouvait en Allemagne chasser librement un gibier abondant, le droit romain acte vers 1500 que le paysan n'a plus le droit de pratiquer la vénerie(3), même s'il peut encore chasser le sanglier. Les princes peuvent pratiquer la grande vénerie tandis que la noblesse et le haut clergé ne peuvent pratiquer que la petite vénerie. La vénerie est un loisir alimentaire qui consiste à courir après le gibier, puisque c'est le chien qui fait la chasse ; on poursuit le gibier partout où il passe, y compris dans les champs ce qui abime forcément les récoltes. La viande étant à l'époque des Cours l'aliment le plus important, on chasse de plus en plus au XVIe siècle et les paysans sont de plus en plus hostiles à une pratique qui ruine leurs récoltes ; vivant eux-mêmes à des niveaux de vie misérables, ils sont de surcroît obligés d'héberger et de nourrir les compagnies de chasseurs et de donner la pâté aux meutes de chiens. S'ils braconnent ils s'exposent à être envoyés aux galères. La chasse est ainsi le lieu d'une cruauté qui n'est pas que tournée vers l'animal, mais aussi vers les petites gens auxquels elle rappelle leur rang. La cruauté, thématique donc consubstantielle à la chasse, ressort de façon nette d'un des tableaux du père de Jan Weenix, dont elle semble être le sujet principal :


Jan Baptist Weenix (1621–circa 1660) - Huile sur toile, vers  1647-1660, 180 × 162 cm, (Rijksmuseum Amsterdam)

Mais cette cruauté de la chasse s'affaiblira nettement dans l'œuvre du fils : Norbert Schneider note dans son livre Les Natures Mortes, Réalité et symbolique des choses (4), que "l'économie de gaspillage des XVIe et XVIIe siècles, marquée par une consommation excessive de la viande, a [au XVIIIe] (...) cédé la place à un plus grand raffinement qualitatif". Les tableaux en témoignent qui, avec Weenix fils rappelleront infiniment moins la cruauté de la chasse que la beauté de l'animal sauvage.

A ce changement de regard s'ajoute le fait qu'avoir chez soi des tableaux de chasse est inviter le visiteur à considérer la bonne condition sociale de son hôte autant qu'évoquer les moments agréables de ce qui reste le premier loisir de la noblesse. La représentation des animaux a naturellement vocation à présenter enfin les trophées ; c'est une alternative sophistiqué et élégante à la naturalisation. L'élégance du geste vient donc progressivement se substituer à la cruauté originelle de l'exercice.

Les lointains :
une campagne sauvage ou idéalisée ?

Le père de Jan Weenix est allé étudier à Rome. Il en revient complètement convaincu que la nature doit être idéalisée. Si lui-même peint de grands paysages entièrement romains, son fils ouvre systématiquement ses natures mortes sur des campagnes que l'idée du beau civilise. En réalité ce ne sont pas des campagnes, ce sont des paysages complètement habités par l'esprit décoratif autant que par les signes matériels de la présence de l'homme. L'animal sauvage n'y est plus si inquiétant tant la sauvagerie est de partout battue en brèche.

Les évocations météorologiques parfois un peu menaçantes, avec souvent de longs soirs et des masses nuageuses, renvoient en fait simplement à l'expérience vécue du retour tardif, au soir, avec le produit de la chasse. On peut parler d'étrangeté et de dépaysement peut-être, mais certainement pas de menace.


Jan Weenix (1642-1719) - Scène de chasse animée dans un paysage, Huile sur toile, 1700, 183 x 143 cm

 

Les chiens sont fourbus, les animaux sauvages sont maintenant endormis dans la paix du long repos. L'homme noir, symbole exotique de la sauvagerie humaine en ces temps d'expansion européenne, lui aussi domestiqué, tient placidement la longe du cheval. Tandis que la chasse se termine tranquillement en arrière-plan, on est au moment de cette scène rentré à la maison. La première pierre sur laquelle ont été jetés le lièvre et les oiseaux morts, les armes posés sur ce qui est un sol régulier, peut-être déjà une terrasse, signalent qu'on est à présent aux limites du domicile, qu'on a un pied dans l'habité. On ne joue dans cette peinture le sauvage que pour exhaler l'apaisement et la beauté du domestique.

Organisation du tableau en plans différenciés

Les plans sont organisés en fenêtres successives, marquées plus explicitement encore dans la peinture ce paysage avec chasseur et gibier mort :


Jan Weenix - Paysage avec chasseur et gibier mort (allégorie du sens de l'odorat)
, huile sur toile, 1697, 344 x 323 cm, (National Galleries of Scotland).

On trouve à l'avant un espace qui est celui dans lequel le noble réside et où travaille le peintre ; comme dans tous les trompe l'œil, le muret à l'avant-plan tente d'appartenir à la réalité physique du quotidien. Sont jetés sur le muret des éléments inanimés, instruments de chasse, animaux morts. Le lièvre du premier-plan est toutefois accroché par la patte à un deuxième plan qui est déjà celui du monde de la forêt. Dans ce deuxième plan s'inscrivent le chasseur et les chiens. La patte du lièvre est littéralement le trait d'union vers ce deuxième monde dont le traitement est encore fortement réaliste et l'éclairage identique à celui du premier plan. Les lignes de perspectives convergentes du premier plan situent le spectateur de la scène exactement au milieu de tableau, le regard à hauteur de l'horizon bleuté, donc en hauteur par rapport au chasseur, mais au niveau du regard du chien de gauche. Les chiens de chasse à courre sont spécialement dressés et peuvent valoir très cher. Ce sont donc forcément des sujets importants pour la peinture.

Au-delà des 2 troncs d'arbre de droite commence une campagne qui ressemble assez vite à un fond de théâtre. Le chemin qui y conduit ne témoigne pas d'un travail très remarquable du point de vue de la recherche illusionniste. La suggestion d'éloignement fait appel à une technique de clair-obscur (alternance de bandes sombres et de bandes claires) qui permet d'étourdir la vision du spectateur en suggérant l'éloignement sans avoir à trop travailler les espaces intermédiaires. Mais du coup, par le recours à cette technique picturale, on contredit la technique de représentation très réaliste des objets de premier plan. Autrement dit, on a du coup l'impression que la représentation commence dans le réel et se termine dans l'illusion, ce qui fait un fâcheux effet de théâtre.

Une peinture où l'opposition du sauvage et du civilisé est endormie par la sensualité de l'exotisme


Jan Weenix - Chasse au sanglier, ( huile sur toile, 1703-1716, 345 x 561,5 cm, (Münich, Alte Pinakothek).

Tentons un commentaire du plus sauvage des tableaux du fils Weenix : dans une grand peinture conçue comme un gigantesque trompe-l'œil pour le château de Bensberg vers 1703, Jan Weenix montre un épisode d'attaque de sanglier par des chiens. Le sanglier est un animal puissant et combattif, peu apprécié des paysans dont il gâche les récoltes au moins autant que les chasseurs et il se reproduit beaucoup. C'est un animal commun pour lequel on n'a guère d'admiration et pas mal de haine. C'est un nuisible qu'il faut supprimer. Il n'est donc pas question d'avoir la moindre pitié pour un animal pas commode et tellement vulgaire. Si cette peinture de Jan Weenix est donc plus violente et cruelle que tant d'autres, c'est qu'il y a de bonnes raisons pour laisser libre cours à une haine qui aboutira à la disparition d'un mal-aimé. On voit bien que le paysage enchanteur derrière l'animal ne cadre pas avec la violence de la sale bête et pas plus avec l'activité déterminée des molosses, chargés de réduire à rien un animal à l'existence inadmissible.

Nous assistons donc là à l'ultime tentative du retour de cruauté dans un monde où elle n'existe plus tout à fait. La ligne de pierre sur le devant incarne parfaitement le lieu où le peintre se tient, la terrasse du noble qui achètera la peinture. Après la terrasse, au-delà de quelques bois clairsemés, il y a une campagne-jardin bien ordonnée et calme, socialement conquise, avec laquelle on est en accord. En achevant de réduire l'animal, on retrouvera l'opposition cherchée qui n'est pas celle du monde civilisé et du monde sauvage, mais celle du chez soi et de l'extérieur où l'on pratique une convivialité raffinée et élégante, un noble sport que des animaux ont le bon goût d'habiller d'exotisme plus que de sauvagerie. Au loin l'esprit de Rome ordonne en architecture une campagne qui ne sera bientôt plus que le jardin du palais du voisin. Même la plus sauvage des peintures de Weenix ne peut faire illusion. Le monde du peintre est entièrement civilisé, la plaine grouille de chasseurs et le peintre a nettement choisi son camp : la sauvagerie, n'est pas si belle à voir.

Jan Weenix :
un style de la nature morte de chasse

De ce regard urbain sur la nature découle la composition des natures mortes de Jan Weenig


Jan Weenix - Un singe et un chien près de gibier mort
, huile sur toile, 172 × 160 cm, 1714 (Rijksmuseum, Amsterdam).

L'origine de la représentation du tableau de chasse est conservée : le gibier est bien toujours posé là où le domestique viendra le chercher, au porte de la demeure. La terrasse et les quelques constructions avancées de la maison (murets, socles, statues) accueillent les dépouilles si riches et si belles des créatures exotiques. L'art et l'architecture se mêlent à la toile de fond. La présence d'un singe même vient témoigner que la curiosité pour l'exotique a balayé définitivement tout intérêt pour le sauvage. Le petit chien frisé à droite ne semble pas taillé pour la chasse, et le somptueux  parc de l'arrière-plan annonce ce que seront les jours heureux, faits de longues promenades et de plaisirs entre amis. Les fruits évoquent la prolongation du plaisir à table.

L'homme est absent comme dans toute nature morte qui se respecte, et présent à l'état de traces qui célèbrent sa disparition.

Le paon et le cygne sont des pièces souvent joués dans le jeu des natures mortes de Jan Weenix. Ils présentent le miracle de leur ventre blanc éclatant, l'exotisme de leur propreté de bête parfaitement tenue, qui en fait les princes des oiseaux chassés, comme des paradigmes d'une noblesse qui a les moyens de l'hygiène et de la propreté et se garde des salissures du travail.


Jan Weenix - Le paon blanc
, huile sur toile, 191 × 166 cm, 1692 (Académie des Beaux-arts de Vienne).

La composition vise toujours à croiser les regards, pour inviter le spectateur à entrer puis à parcourir la succession des espaces présentés.


Jan Weenix - Nature morte avec volailles, épagneul et perroquet dans un parc, huile sur toile, 152 × 166 cm, (Collection National Trust).

Le chien de la Nature morte avec volailles, épagneul et perroquet dans un parc regarde l'espace de son maître, l'espace où travaille le peintre, tandis que la perruche, présence aussi incongrue que le singe du tableau précédent, se tourne vers les jardins qui s'ouvrent à l'arrière-plan.

Dans la grande composition en triptyque du château de Bensberg dont on a vu la partie gauche au sanglier, la partie principale reprend en très grand les principes de composition chers à Jan Weenig. On trouve la terrasse et son mur, le gibier déposé à l'issue de la chasse, la campagne où se termine la course et au loin le château de l'autre soi-même, le noble ami avec lequel on a ses loisirs.


Jan Weenix - Nature morte de chasse devant un paysage avec le château de Bensberg, vers 1703-1716, huile sur toile, 345 × 561,5 cm, (Munich, Alte Pinakothek).

En bas à droite, un jeu de regard invite à l'exploration de l'ensemble. Le jeune homme regarde vers l'espace du peintre. Le chien debout regarde au loin la chasse qui se termine. L'autre chien, essayant de jouer avec lui, rattache le regard de l'observateur au gibier déposé sur la banquette. Ces éléments sont extrêmement classiques dans le cas de la fabrication de trompe-l'œil. Dans ces derniers, l'action doit installer le sentiment du relief en traversant les plans successifs.

Les limites du système Jan Weenix

Les natures mortes de Jan Weenix doivent leur grand succès à l'excellent rendu réaliste des objets et animaux de premier plan. Mais les lointains sont beaucoup plus conventionnels, beaucoup plus à la romaine et souvent ne semble pas être de la même nature ni de la même qualité de traitement que les avant-plans. Ils sont inventés plus qu'observés. On peut y voir une insuffisance de technique ; on peut y voir des méthodes de résumé pas au point ; on peut y voir une méconnaissance des stratégies d'utilisation de la profondeur de champ, que maîtrisaient mieux des peintres comme Vermeer, ou Pieter Claesz ou Jan Miense Molenaer ; on peut y voir évidemment aussi l'impossibilité d'amener la campagne entière dans un atelier où, par contre, on peut installer une nature morte, même grande, et, partant, un défaut de la justesse des observations pour les lointains. Mais on peut probablement y voir aussi l'influence d'une idéologie paternelle romantique et abstraite, tournée vers le passé : cette ferme influence vient au secours d'un peintre mis en difficulté d'observation sur un réel à la fois trop difficile à recomposer parce que loin des yeux, et pas assez intéressant parce que pas assez idéal. Il y a dès lors une sorte de facilité à reproduire pour le lointain des poncifs, à les traiter comme une toile de fond simplement destinée à mettre en scène les objets de premier plan. Cette facilité prise, on peut difficilement s'en départir : Jan Weenix a du succès et les commandes pleuvent. Le système est certainement compliqué à changer et des efforts démesurés d'exploration du réel abaisseraient la cadence de production.
Les premiers plans du coup, seuls, ont été jugés dignes d'estime : le peintre, sous l'influence réaliste hollandaise, a le goût de représenter exactement les choses comme elles sont dans un siècle qui sait ce qui est beau, et peut se laisser aller à aimer une richesse qui coule à flot, dans un pays qui est le leader du Monde du point de vue de sa concentration. Jan Weenix est un vrai champion du réalisme et on se plaît à imaginer quels sommets il aurait pu atteindre s'il avait tenté de faire sur les lointains un travail aussi réaliste que celui qu'il a accompli sur les premiers plans.

Au total c'est probablement ce qu'on apprécie le plus chez Jan Weenix : la façon dont le réel s'impose définitivement sur l'héritage classique de son père, la façon dont les objets des avant-plans s'imposent dans toute leur gloire, rejetant les arrière-plans paternels dans l'ombre du passé.


Jan Weenix - Chien avec gibier et accessoires de chasse, huile sur toile, 173,5 × 157 cm, (The National Gallery).


Jan Weenix - Cygne mort et paon dans un jardin d'agrément, huile sur toile, 173 x 154 cm, (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen).

Le réel lui-même est finalement donné à la contemplation, tandis que l'arrière-plan rappelle de façon un tantinet vieillotte que l'interprétation  des objets de premier plan doit se faire dans le sens d'une admiration esthétisante. L'arrière-plan à la romaine dit de quelle façon on doit aimer le réel, et en même temps les objets de l'avant plan surpassent le monde de Rome par leur fraîcheur et leur insolence. Le réel prend le monde de la peinture comme faire-valoir. Il s'enrichit de la pré-vision culturelle que le peintre a du monde. Cette pré-vision commande une organisation qui feint l'abandon mais est calibrée dans l'éternel système de composition en triangle. Aux franges du triangle l'éparpillement des objets secondaires, au cœur du triangle les sujets importants de la nature morte.


Jan Weenix - Bouquets de fleurs et fruits, huile sur toile,
84 x 70,5 cm, (Plymouth City Council: Museum and Art Gallery).

 


Jan Weenix - Cygne mort et paon, huile sur toile, 1708,
170 x 150 cm, (National Trust).

 


Jan Weenix - Nature morte, huile sur toile, vers 1691,
87,6 x 71,1 cm, (Bristol Museum and Art Gallery).

 


Jan Weenix - Lièvre mort et chien, 1717, 124 x 106,7 cm, (The Wallace Collection).

 


Jan Weenix - Nature morte avec un lièvre et des oiseaux, 1703, 94.5 x 112 cm, (Collection privée).

 


Jan Weenix - Nature morte avec gibier mort et lièvre, 1703, (Rafael Valls Gallery, Londres).

 


Jan Weenix - Nature morte de gibier avec lièvre, tétra lyre et perdirx, et un épagneul regardant un pigeon en vol, vers 1680, 157cm  x 182cm, (Museum of Fine Arts, Houston).

 

Au bout de cette courte présentation, on peut peut-être se permettre de revenir au tableau du père de Jan Weenix, par lequel nous avions commencé notre article :

Nous comprenons peut-être à présent que pour le père la réalité était cruelle par elle-même et qu'à cette Hollande conquérante et éprise de réel, trop moderniste pour lui probablement, il fallait substituer le rêve de perfection antique de la Rome des peintres, raison d'un exil loin du pays. Il n'y a donc pas seulement la cruauté de la mort de l'animal ou la cruauté d'un système de chasse qui piétine le bien des paysans dans ce tableau du père. Il y a aussi la cruauté d'une vie qui ne donne pas satisfaction et dont les objets demandent à être embellis, la cruauté que donne la vision de la réalité à quelqu'un qui ne veut pas la voir parce qu'il ne la trouve pas assez belle.

Jan Weenix, le fils, est de son époque. Il aime son monde, il aime le réel, dont son pinceau caresse la splendeur. Il se sent l'ami des puissants. Il pose donc dans le lointain, qui l'intéresse moins, le visage ancien de l'Italie qui avait si bien consolé son père et ne peut pas lui être aussi utile. Mais il sent quand même à quel point ce passé du père peut ordonner et donner du sens à la destruction qui s'opère dans le monde en cours, dont la chasse peut être un aspect. La beauté romaine, la perfection de la composition et de la pose pourra sublimer par son ordre savant une activité qui ne serait autrement qu'inutile prédation. La perfection des tableaux de Jan Weenix, destinée à provoquer l'enthousiasme des sens, rappelle à la fois la richesse du commanditaire et donne un sens profond à une activité de loisir qu'elle élève au niveau de producteur d'objets pour l'Art, ce qui flatte ce commanditaire.

Et la photographie dans tout cela ?

Il y a pour le photographe plusieurs enseignements à tirer des tableaux de Jan Weenix.

D'abord il faut probablement retenir qu'un artiste est quelqu'un qui joue sur les sens du spectateur en tâchant de beaucoup donner à voir. Quand il y a beaucoup à voir dans une image, le spectateur s'y intéresse plus facilement.

Ensuite, de toute image suinte l'idéologie qui a précédé à sa conception. Toutes les images, toutes les photographies comme toutes les peintures témoignent du point de vue de leur auteur, placé dans le temps qui est le sien. Ce point de vue est toujours pris en compte et ressenti par le spectateur. La neutralité documentaire en photographie n'est par exemple qu'une posture idéologique, une illusion pour photographe qui aime à se sentir dans la main de Dieu. En réalité toutes les images ont un sens qui dit à la fois où en est le monde et où en est le photographe dans son rapport avec lui, et ce message est toujours visible pour celui qui veut bien prendre la peine de le décrypter. Dès lors l'artiste, qu'il soit peintre ou photographe, doit absolument intégrer sa position au monde dans l'œuvre ; cela signifie à la fois qu'il doit en avoir conscience et qu'il doit pouvoir doser la puissance avec laquelle il fait passer le message qu'il détermine. Si Weenix fils a du talent c'est à la fois qu'il peint bien et qu'il a compris et accepté ce qui lui donne le maximum d'émotion ; dès lors il fabrique le monde qui est susceptible d'être le meilleur support à l'image qu'il veut voir advenir. Il combine dans son œuvre les insuffisances d'une technique et la compensation heureuse des idéaux romains paternels, échangeant une faiblesse contre une manière.

Cette démarche résolue de fabrication du monde doit aussi conduire les photographes. Elle ne peut être abordée qu'au moment où les photographe ont compris, accepté et repéré en eux l'idéologie et les mécanismes qui les commandent. A ce moment toutes les photographies cadrées ici ou là dans le réel auparavant, photographies qui ont pourtant à un moment été aimées, ne paraissent plus être que le premier reflet d'un monde intérieur qui ne demandait qu'à advenir, qui était en latence. Et c'est justement pourquoi ces photographies avaient été aimées.

La photographie comme la peinture est un medium qui peut permettre de porter dans le visible le monde en latence que nous désirons chacun de nous, différemment, voir apparaître. La facilité de la photographie à refléter le monde visible ne doit pas faire oublier que l'adhésion du spectateur à l'image passe forcément par l'accord à un contenu qui n'est dans le visible que parce qu'il y a été amené par une histoire, des symboles, une pratique, des croyances. Au moment où il regarde ses images, le photographe, leur premier spectateur, doit s'interroger sur ce qui fait son adhésion aux représentations qu'il fabrique. C'est à cette condition qu'il pourra bientôt en renforcer le sens et créer un système stylistique qui lui donnera quelque satisfaction. Bientôt viendra le moment où plus aucune image simplement découpée dans le Monde ne pourra lui donner satisfaction. Parce qu'il n'est aucun monde qui puisse jamais être la représentation de sa propre histoire et de sa propre sensibilité de photographe.

Il faudra alors faire comme Jan Weenix : créer vigoureusement le monde qu'on veut voir advenir, pour avoir sous les yeux ce qui donne le plus grand bonheur... et laisser l'autre, le "vrai", à ceux qui ne se connaissent pas encore.

 

 

Notes

(1) Voir la notice de Jan Weenix sur Wikipedia en
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jan_Weenix
et celle de son père en
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jan_Baptist_Weenix

(2) de 1584 à 1702, la Republiek der Zeven Verenigde Provinciën, ancêtre des actuels Pays-Bas est la première puissance commerciale du Monde

(3) La vénerie ou « chasse à courre » ou encore désignée par « chasse à courre, à cor et à cri » ou « chasse à bruit » (« venatio clamosa »), est un mode de chasse ancestral qui consiste à poursuivre un animal sauvage (traditionnellement cerf, sanglier, chevreuil, renard ou lièvre) avec une meute de chiens, jusqu'à sa prise éventuelle. Elle se distingue de la chasse à tir car seuls les chiens chassent, grâce à leur odorat et leur instinct naturel de prédateur. Le rôle de l'homme, cavalier pour la circonstance, consiste à les contrôler (...)On parle de grande vénerie pour une « meute » chassant les grands animaux comme le cerf, le daim, le chevreuil, le sanglier ou le loup. La petite vénerie désigne une meute chassant le petit gibier : lièvre, renard, lapin de garenne, ou blaireau. (source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Vénerie)

(4) Les Natures Mortes, Réalité et symbolique des choses, La peinture des natures mortes à la naissance des temps modernes, Norbert SCHNEIDER, Taschen 1991

 

 

Dernière modification de cet article : 2014 

 

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