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l'auteur

  
Marcel Duchamp : l'homme qui roulait des mécaniques

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Introduction

Qui ne s'est pas déjà pris à maugréer au musée d'art contemporain à la vue d'œuvres pas belles, mal faites, provocatrices et pourtant flanquées d'un baratin sérieux et cérémoniel qui a l'air de justifier de leur qualité ? Pourquoi ce fatras ?
Eh bien parce qu'il a simplement existé un bonhomme qui s'appelle Marcel Duchamp dont les œuvres, les discours et les intentions souvent puériles ont pu profiter de circonstances historiques exceptionnelles pour devenir la base d'une sorte de catéchisme depuis inlassablement rabâché par des institutions qui ont fonctionné comme des églises.

Comment toute cette affaire a-t-elle commencé ?

Marcel Duchamp nait en 1887. Au moment où l'histoire commence, c'est un garçon intelligent, fils d'un notaire qui a 5 enfants. Le grand-père est peintre.

Dans sa jeunesse, Marcel, encouragé par son père, cherche à devenir peintre. Mais il est refusé aux Beaux-Arts de Paris. Il enrage et cherche alors à devenir un peintre révolutionnaire, pour lutter contre ceux qui n'ont pas voulu de lui. Pressé d'aboutir, il imite ce qu'il admire. Il est d’abord impressionniste  (peu convaincant) puis Matissien convenable, puis Cézanien doué et bientôt presque cubiste. Il peint peu : il se lasse vite. S'il a fait un tableau en imitant le style et que cela marche, il pense avoir fait le tour de la question. Il a peu de jouissance pour l'œuvre faite, il veut surtout comprendre et l'imitation, pour lui, vaut compréhension. Une fois qu'il a compris, ce n'est plus neuf, il faut faire autre chose. Mais un problème se pose bientôt, qui devient lancinant. S'il peint d'après les autres rien de ce qu'il peut faire ne peut jamais être neuf. Il ne sera jamais le premier. C'est comme pour l'amour. Il aime une femme. Mais c'est la femme de Picabia, son meilleur ami. Là encore, il a l'impression d'imiter. Il n'est jamais le premier, jamais ce n'est lui qui fait le neuf. Et au printemps de 1912, il prend 2 coups sur la tête :  la femme de Picabia le rejette et son tableau, Nu descendant l'escalier(24), directement inspiré des futuristes italiens dont il a vu l'exposition à Paris le mois d'avant, donc vraiment le neuf le plus neuf qu'on peut alors faire, est fraîchement accueilli au Salon des Indépendants. Suprême humiliation, on lui demande d'en changer le titre. C'en est trop. Marcel, qui a une haute opinion de lui-même, se fâche, retire son tableau du Salon ; c'est la crise. Nous sommes en juin 1912. Invité par un ami peintre, il part à Munich pour changer d'air. A Munich, c'est devant une exposition d'objet industriels mêlés à des œuvres d'art qu'il comprend que son truc n'est pas la peinture, mais l'amour de la technique et du neuf. Ce qu'il trouve beau c'est la technologie, le mécanisme. C'est aussi pour cela qu'il aime tant jouer aux échecs, jeu où l'on monte des mécaniques et des stratégies.

Marcel Duchamp dès lors luttera contre la peinture. Il voudra imposer à la place la beauté nouvelle des mécaniques. Il voudra à toute force lutter contre la jouissance contemplative offerte par l’œuvre d’art. Il la critiquera comme un obstacle à la compréhension. Les œuvres mécaniques sont d'ailleurs si belles qu'il n'y a même pas à les transformer pour les exposer. Il suffit, avec les Ready-made(25) de porter directement au musée le choc de leur esthétique.

Toute sa vie Duchamp partagera avec Breton une haine pour la peinture qui est avant tout une haine pour l'establishment des beaux-arts qui l'a un temps refusé. Pour ce qui est de la peinture en tant que telle Duchamp est simplement honnête. Du fond du cœur il trouve que la mécanique est en soi ce qu'il y a de plus beau et que toute chose mécanique vaut mieux que n'importe quelle peinture. Même la mécanique du jeu d'échec vaudra bien, à un moment, qu'on s'éloigne de l'art. Il n'y a aucune contradiction là-dedans.

Duchamp est intelligent. Il avance masqué, il embrouille une passion pour la mécanique inavouable face au noble genre de la peinture. A cause des débuts difficiles et du grand écart à faire, l’approche de Duchamp est avant tout sociale. Il se déclare irrité par le fait que l’œuvre est présentée socialement comme objet de croyance, dans un contexte de soumission sociale. A cette croyance il veut opposer le plaisir de la compréhension et revendique la liberté de l’individu spectateur contre les écoles et les académies. Dans le même temps pourtant, obsédé par son succès personnel, il accorde à l’artiste les attributs d’un medium, tout en insistant sur le fait que l’artiste ne maîtrise pas son œuvre et que le spectateur fait une grosse part du travail.(1)

L'impossible dépassement de l'esthétique de la mécanique

Les objets fabriqués par Duchamp comme son attitude témoignent de son goût pour une esthétique de la mécanique. L’esthétique n’en finit pas de mourir chez Duchamp, malgré ses efforts, en mots, pour la tuer, et dépasser une œuvre à la séduction charnelle, comme l'est la peinture.
Duchamp est suffisamment intelligent pour renifler le piège : s’il magnifie la mécanique, symbole de l’intelligence froide, il tâche de le faire dans une forme souvent ironique et absurde, qui évitera de montrer qu'il trouve la mécanique belle en soi. Toutefois, malgré tout, l’esthétique de la mécanique, même ainsi cachée et pervertie, revient sans cesse. Cette esthétique lui apporte tant de jouissance qu’il ne peut pas y renoncer. Le ver est dans le fruit et travaille Duchamp jusqu'au bout : dans les dernières années de sa vie et en cachette, il travaille dans Etant Donnés (23) le problème indépassable de l’œuvre comme objet de jouissance. Son installation porte sur la mécanique primitive qu'est le sexe, comme d'autres de ses installations précédentes, mais elle est moins elliptique. Le sexe n'y est pas intellectualisé. Il est montré dans la pulsion scopique. Finalement, et en cachette, Duchamp a définitivement accepté que la jouissance entre dans l'œuvre, même si celle-ci feint de n'être "que" mécanique et de ne pas chercher la beauté.

Quelques mots de Duchamp

L’art est produit par une suite d’individus qui s’expriment personnellement ; ce n’est pas une question de progrès. Le progrès n’est qu’une exorbitante prétention de notre part. (2)

Dada fut la pointe extrême de la protestation contre l’aspect physique de la peinture. C’était une attitude métaphysique. Il était intimement et consciemment mêlé à la « littérature ». C’était une espèce de nihilisme pour lequel j’éprouve encore une grande sympathie.(3)

[à propos de Bisset] …je l’admirais parce qu’il apportait quelque chose que je n’avais jamais vu. Cela seul peut tirer de mon être le plus profond un sentiment d’admiration. (4)

Voilà la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale (sensuelle) (5)

Limite de Marcel Duchamp :
le goût effréné du social

Après une première phase picturale où Duchamp explore les voies possibles de nouveautés en peinture, principalement en imitant les pré-impressionnistes, Matisse, Cézanne, puis les travaux des photographes du mouvement (Marey en particulier) et les futuristes italiens, Duchamp n’a toujours pas trouvé comment produire lui-même de la nouveauté en peinture, mais a goûté, avec le Nu dans l’escalier volé aux futuristes et présenté à l'Armory Show, à l’ascenseur que constitue le scandale en matière de carrière artistique.

Homme social, dès ce moment connu sur ce qui n'est pas loin d'être une appropriation abusive des idées d'autrui, Duchamp se sait en danger. Il est aussitôt à la recherche de ce qui peut dépasser le futurisme qui l'a fait connaître. Il faut montrer qu'il n'est que de passage, là, par hasard, en route vers d'autres sommets. La ressemblance du nu dans l'escalier et du futurisme n'est qu'une coïncidence, qu'on se le dise. La malhonnêteté est trop visible. La situation pue.

Le séjour de juin 1912 à Munich sera fondateur. Duchamp est épaté par la beauté de certaines présentations de mécaniques industrielles vues dans un musée. Il sent que cela peut marcher, que de si beaux objets en épateront d'autres que lui. S'il peut porter ces objets techniques dans le monde des beaux-arts, il lave la faute de l'Armory Show, se relance du même coup et entre enfin dans quelque chose de neuf. En même temps il n'a pas à faire d'œuvre d'art lui-même. Ces objets ne demandent qu'à être emprunté comme ils sont. Duchamp reste dans sa nature d'emprunteur. Pour ne pas dire autre chose.

Un travail social reste à faire. Il faut présenter comme œuvre d’art (au niveau revendiqué de la peinture) des objets qui, manifestement n’en sont pas. La réflexion de Duchamp est alors une réflexion de sociologue, pas une réflexion d'artiste. Il doit habiller ces œuvres toutes faites pour qu'elles apparaissent comme des traces de pensées. Le travail fait pour les habiller de mots est heureusement aussi une mécanique et une stratégie et peut donner du plaisir, autant que l'objet lui-même en donne. L’obsession du regard d’autrui conduit l’œuvre de cet artiste avant tout social.

Ce déport du regard marchera-t-il ? Les provocations auxquelles Duchamp se livre, sans grand risque puisqu’il est protégé par la solde continue que lui verse son père notaire, ne peuvent pas couper les vivres. Au pire Duchamp ne risque qu’un autre scandale ; lequel ne peut finalement que fortifier sa réputation. Duchamp est un joueur froid. Il n’a pas de problème d’argent et est maître silencieux du jeu, tout comme aux échecs, jeu de stratégie qu’il affectionne.

Obsédé par la réussite sociale, Duchamp radicalise une attitude d’esthète qui déclare faire de la vie et de la pensée qu’on y instruit l’essentiel, se préoccuper peu des œuvres, traces qu’on abandonne à l’art. Il a en fait très peur que son goût pour la mécanique ne soit pas compris. C'est ce qui l'oblige à avancer caché.

Impact du travail de Duchamp

Duchamp a plu parce qu’il est un homme intelligent et fin, qui s’exprime agréablement, voit bien les choses et a toujours veillé à rester complètement indépendant.

Il a plu aussi parce que son travail arrive à un moment où les élites européennes de la culture sont encore issues de la peinture et que les américains vont essayer, face à une Europe affaiblie par la guerre de 14-18, de reprendre le leadership en matière d’art. Achever de détruire une peinture figurative déjà fragilisée par la photographie (qui lui a pris le talent de représenter) c’est mettre à bas la suprématie des élites d’aînés peintres qui tiennent les rênes de la culture. La chose se fait au nom de la modernité et du dépassement, tandis que le fond mécaniste de Duchamp, même pas parfaitement accompli dans son œuvre, salue le matérialisme conquérant de la société américaine.

Duchamp met en place ainsi au-delà de lui-meme et sans l’avoir pensé, une possibilité pour les artistes américains de dépasser par une nouveauté radicale l’élite des peintres français. La leçon sera retenue. Des complexes tombent. Et l’appui de la toute-puissance économique américaine après 1945 fera le reste. Le centre de gravité mondial des arts se déplace après la seconde guerre mondiale de Paris à New York. Pour les Français d’après 1945, sous influence du vainqueur, la citation par les artistes américains du travail de Duchamp permet d’accepter la colonisation des esprits. Comme dans tout système colonial, on veut faire mieux que le colon, et être encore plus moderne et américain que le vainqueur. Tout le petit monde français de l’art, assoiffé de modernité et de reconnaissance coloniale se réclame de Duchamp. Il n’est plus question que de dépasser enfin la peinture, d’effacer ainsi les vieilles élites. Il faut maintenant faire des performances ; la vie doit être une œuvre d’art. On doit feindre de ne trouver aucun intérêt émotionnel aux œuvres. La peinture est ringardisée. Les performances généraliseront la seule valeur que Duchamp n’arrivait pas à dépasser, la matière brute comme œuvre et le sexe comme valeur résiduelle de l'être humain.

Un magnifique système colonial, mécaniste et sexuel, est en place. Ce système épouse parfaitement les valeurs objectives de la société de consommation. La valeur des objets de la société moderne est reconnue. On oublie au passage le goût de la liberté de Duchamp, son obsession du non-conformisme. On fait à partir de Duchamp l’éloge du concept et le concept devient un dogme. Du dogme on fait un instrument de combat contre les vieilles élites de la peinture qu’on déboulonne.

On fait la guerre à la peinture, armé des idées de Duchamp. On oublie de rappeler qu’il recommandait de ne pas se prendre au sérieux. On ne réfléchit plus, on attaque bêtement et par une idéologie apprise. On oublie que Duchamp recommandait à chacun de penser par lui-même et se méfiait des groupes et des suiveurs.

On ne voit pas enfin que Duchamp n’avait pas assez réfléchi à la jouissance que peut donner une œuvre (il n’admettra que ce problème est fondamental qu’à la fin de sa vie avec Etant donnés). Avant il considérera un peu vite, pris par la jouissance que lui donnent les œuvres de Matisse et Cézanne, que cette jouissance l’inféode, le prive de liberté et l’enferme dans un rapport personnel à une œuvre qu’il veut désormais considérer avant tout comme un acte social (parce qu'il en a besoin pour imposer les ready-made). Raison pour laquelle, au nom de la liberté, il dit qu’il faut se défaire de la jouissance.

L’œuvre de Duchamp, largement mal comprise, a longtemps donné le la dans l’art contemporain. Toutes ces dernières années, tenir à l’œuvre qu’on réalise était faire preuve de crétinisme : seul le concept était important. Il était fondamental que l’œuvre soit fragile et pauvre, ne soit qu’un moment, s’efface d’elle-même. L’artiste devait être un penseur du dépassement, qui mettait en place des processus. Son travail ne devait jamais aboutir, étant un work in progress, suivant la terminologie du colon.

Plus loin, la consolidation en dogme, nécessaire pour abattre définitivement la vieille suprématie des peintres, exigeait qu’on ne dessine plus (là où Duchamp était un excellent dessinateur), qu’on cesse complètement de pratiquer la peinture (là où Duchamp était un peintre doué). Qu’à tout moment on déplace les règles du jeu avec la seule justification de la dérision et de l’insolence (là où Duchamp avait longtemps connu la nécessité apportée par la réflexion, avant le cabotinage dadaïste et ses jeux de mots bébêtes). Qu’enfin, on soit à tout moment moderne et neuf, pour garantir que les vieilles élites ne reviendraient pas.

Bref, il fallait être plus matérialiste, plus moderne, plus décontracté et superficiel que l’Américain, plus colon que le colon. La France, une nouvelle fois, collaborait avec son vainqueur. Mieux, elle courait au devant de ses désirs.

Seule façon de sortir de tout cela : poser la question qui s’est imposée à Duchamp à la fin et n’a cessé de le tourmenter ; comprendre que l’œuvre d’art doit être le lieu du maximum de jouissance possible, et étudier comment y mettre le maximum de jouissance. La vie de Duchamp, bien mal interprétée et instrumentalisée d’une certaine façon lors de certaines circonstances, a donné le poison. Mais en regardant de plus près, elle donne aussi l’antidote. Et l’antidote est dans la jouissance à l'intérieur de l’œuvre, que l’approche intelligente et mécaniste de Duchamp n’a jamais, au fond, réellement réussi à tuer ; Elle l'a, mais seulement et pour un certain temps, et pour des raisons purement personnelles, niée. Mais pas tuée.

L'obsession de la nouveauté

Le Nu descendant un escalier est légèrement postérieur au futurisme de Gino Severini. Ce retard sur l’Italien tandis que l’œuvre Nu descendant un escalier faisait scandale à l’Armory Show de New York de 1913 a toujours embarrassé Duchamp. Son succès à l’Armory Show le convainc que la nouveauté apporte le scandale et du coup la réputation ; ainsi il faut toujours faire du neuf. Mais le neuf que Duchamp a présenté à l’Armory Show et qui lui a valu le scandale et la réputation n’est pas le sien ; c’est en fait celui des futuristes italiens ; il y a une petite escroquerie et il va falloir se déplacer rapidement ; Duchamp cherche aussitôt quelque chose d’autre de plus neuf. Il faut faire vite.

Comment être sûr de ne pas se répéter ? Il faut éviter le goût, qui vient de la répétition de l’œuvre acceptée et est une habitude. Il faut donc dépersonnaliser, adopter des protocoles mécaniques : un dessin mécanique, une façon de penser qui ait l’air mécanique, des jeux de mots qui aient l’air mécaniques, des œuvres qui aient l’air mécaniques (ready-made). [nous ajoutons : en fait une esthétique de la mécanique et un goût de la mécanique…] Ibid (6)

Il faut marquer sa distance d’avec la peinture, ce qui éloignera définitivement des futuristes : La peinture comme tous les autres matériaux doit servir « notre appétit de compréhension » (7)

« Quand vous faites une partie d’échecs, c’est comme si vous esquissiez quelque chose, ou comme si vous construisiez la mécanique qui vous fera gagner ou perdre. » (8).
2 aspects sont donc à privilégier : l’esquisse, et la construction de mécaniques (sur ce dernier point Duchamp ne tire pas les conclusions au bout et ne verra pas - ou ne voudra pas voir -dans un premier temps que son goût pour la mécanique est encore une esthétique).

Le doute commencera à le gagner peu à peu au point qu’il dira sur les ready-made : « Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces « ready-mades » ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence « visuelle », assortie au même moment à une absence total de bon ou mauvais goût… en fait une anesthésie complète ». (9)

La question de l’esthétique de la mécanique finit par le tarauder à un point tel qu’il en arrive à nier tout talent artistique aux peintres, feignant d’observer que l’œuvre n’est jamais que le fruit du hasard et pas d’une volonté ni du savoir-faire d’un artiste habité par la cristallisation d’une époque : « Comme les tubes de peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des « ready-mades aidés »(10) et des travaux d’assemblage. » (11). Mais un mécanicien pourrait-il ainsi nier qu’un moteur est plus que la somme de ses parties ? Duchamp, pour tenir la position de l’indifférence mécanique, est obligé de feindre de croire que l’œuvre est un moteur qui ne marche pas. Autrement dit il subsiste une esthétique chez Duchamp, même filtrée au maximum par son ambition de rester logique : le beau est ce qui ressemble à une mécanique qui pourrait marcher (mais ne marche pas).

Un être social qui joue son va-tout

Comprendre et dépasser Duchamp c’est comprendre l’esthétique d’un homme qui a prétendu n’en pas avoir pour faire nouveauté et scandale. Son œuvre tient dans l’expression d’une mécanique dérisoire qui ne marche pas. Il n’aura pas trouvé comme le Matisse de la fin ou Calder dans ses mobiles (Pure joie de vivre en dira Duchamp) (12) ce moment où la pensée arrive à s’incarner pacifiquement et en plénitude dans une chose aimable. Les œuvres de Duchamp restent railleuses, amères. L’intelligence ne désarme pas devant la grâce, à laquelle elle n’a rien voulu céder, au nom de l’exigence renouvelée de la nouveauté. C'est probablement à cause de cela qu'artiste pas accompli jusqu'au bout, Duchamp a besoin de jouer constamment son va-tout social. Tous les moyens sont bons pour asseoir une réussite qui reste jusqu'au bout discutable.

Intelligent et subtil, Duchamp ne peut se résoudre à être un peintre ou un sculpteur comme un autre. Mais pour arriver il n’est pas à une contradiction ou à un mensonge près : s’il recommandait toujours aux artistes de rester eux-mêmes, il suivait lui-même de très près l’évolution de l’art de son temps. Ses études pour le Catalogue de la Société Anonyme (en tant qu’administrateur pour la collection de Katherine S. Dreier) montrent qu’il prend facilement la position de critique d’art et est capable de changer souvent de point de vue. Par exemple, refusant qu’il y ait un progrès dans l’art (13), il n’hésite pas à dire de Duchamp-Villon, son frère, que son Homme en marche (…) reste en avance sur une bonne part de la sculpture d’aujourd’hui.

A propos de la fabrication du Nu descendant un escalier, il jure ses grands dieux qu’il ignorait le travail des futuristes(14) italiens et en particulier de Severini, mais reconnait par ailleurs avoir vu l’exposition des Futuristes à Paris en janvier 1912 (soit avant la fabrication de son Nu descendant un Escalier) :

 
Gino Severini, Danseuse bleue (1912), Collection Gianni Mattioli, en dépôt à Venise, collection Peggy Guggenheim

Luigi Russolo – Synthèse plastique des mouvements d’une femme (1912) Musée de Grenoble