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l'auteur

Les paysages de Montaigne

par Yves Louagie

Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) se décrivit lui-même dans ses Essais durant une période de vingt ans. Cette œuvre fit de lui l’un des écrivains les plus lus et les plus cités de la Renaissance. De 1580 à 1581, centre chronologique de ce cycle, il effectua un voyage de plus de cinq mille kilomètres dans les Pays germaniques et en Italie. Une odyssée consignée dans un journal de bord qui sera découvert deux cents ans plus tard et nommé « Journal de voyage ». La première moitié du texte - jusqu’en février 1581, période où il disparut à Rome - est écrite par un narrateur dont on ignore à peu près tout. La seconde partie - depuis le séjour romain jusqu’au retour en France - est de la main de Montaigne. Le Journal, réservé au cercle familial et par conséquent dénué de toute portée morale ou philosophique, connut évidemment un succès bien moindre que les Essais. Ce complément impartial nous livre néanmoins une description journalière objective des agissements, des conversations et des observations de l’écrivain.
Si les Essais contiennent fort peu de descriptions topographiques, le Journal de voyage en fournit quelques-unes. Mais elles déçurent, jugées trop axées sur les réalisations technologiques de l'époque, ce qui plaisait peu à des littérateurs férus de fresques anciennes.

Un « sobre admirateur » ?

Meunier de Querlon, qui fut en 1774 le premier éditeur du Journal de voyage, observe dans son Discours préliminaire : « on remarquera que Montaigne, sans être insensible aux belles choses, était assez sobre admirateur »[1]. François-René de Chateaubriand, au sujet de la visite de Saint-Pierre à Rome, lui reprocha une certaine indifférence à l’art plastique : « En présence de tant de chefs-d'œuvre, aucun nom ne s’offre au souvenir de Montaigne ; sa mémoire ne lui parle ni de Raphaël ni de Michel-Ange, mort il n'y avait pas encore 16 ans »[2]. Stendhal lui aussi manifesta sa déception : « Mais les fresques du Corrège, de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Raphaël ne lui ont fait aucun plaisir »[3]. Plus près de nous, souffrant lui-même de cécité, Pierre Villey, dans son introduction aux Essais, ne peut que manifester son amertume à propos d’une étonnante indifférence aux beautés d'Italie : « il est à peu près insensible aussi aux beautés artistiques que la terre italienne lui offre à profusion »[4].
Montaigne évitait de parler « impertinemment » des œuvres en « plate peinture ». Il ironisait au sujet de prétendus experts en la matière, comme le suggère son histoire d'un seigneur de la cour du roi de Perse qui, visitant l'atelier d'un peintre renommé, perdit tout crédit dès qu'il ouvrit la bouche pour commenter les œuvres : « ces magnifiques ornements, cette haute situation sociale ne lui permettaient pas d'être ignorant comme un homme du peuple et de parler sans justesse de la peinture : il aurait dû garder, en restant muet, cette présumée et apparente compétence »[5].

L’évocation de paysages à la Renaissance

Si Montaigne semblait peu enclin à manifester son enthousiasme pour les œuvres picturales, ses propres descriptions paysagères sont également assez rares. Bien sûr, il n’était pas dans la nature d’un journal de voyage de mentionner les descriptions de paysages connus de son rédacteur.
Par ailleurs, le landscape n’occupait pas dans l’art de la Renaissance finissante la place autonome qu’il occupera dès les époques classique et baroque ; il ne constituait, le plus souvent, que l’arrière-fond d’un portrait ou d’une nature morte. Et lorsque décrit comme tel, son cadre se limitait à une nature occupée et apprivoisée par l'homme. Ainsi, dans la villa d’Este de Tivoli, que Montaigne visita, quatre salles centrées sur le thème aquatique se succèdent. S’y exposent des fresques réalisées de 1565 à 1571 notamment par les frères Taddeo et Federico Zuccari. Dans la salle de Noé, des scènes dépeignent le torrent Aniene traversant une campagne bucolique où voisinent un moulin, un pont et des ruines antiques (Fig. 1).

 
Fig.1 : Paysage bucolique du torrent Aniene par les frères Taddeo et Federico Zucchari (1565-1571). Salle de Noé, Villa d’Este à Tivoli.
©Yves Louagie

Étroitement liée à l’art pictural, l’évocation du paysage occupait dans la littérature une place encore moins importante et Montaigne n’échappe pas à cette habitude des descriptions laconiques et souvent générales[6].

Les paysages du Journal de voyage

Pourtant, une lecture attentive du Journal de voyage permet de dévoiler les plus belles ébauches paysagères de l’œuvre de Montaigne.
Pour commencer, chevauchant un dimanche sur les chemins de la Toscane, loin de sa patrie déchirée par la guerre civile, quelques simples observations lui font évoquer une Arcadie rêvée. Pour une raison inexplicable, cette énumération, dans laquelle le verbe « voir » est utilisé quatre fois, m’a toujours profondément ému :

Je fus ici frappé de trois choses : 1°, de voir tout le peuple de ce canton occupé, même le dimanche, les uns à battre le blé ou à le ranger, les autres à coudre, à filer, etc. ; 2°, de voir ces paysans un luth à la main, et de leur côté les bergères ayant l'Arioste dans la bouche : mais c'est ce qu'on voit dans toute l'Italie ; 3°, de leur voir laisser le grain coupé dans les champs pendant dix et quinze jours ou plus, sans crainte des voisins.[7]

Lorsqu’il s’établit pour une villégiature de plus de deux mois dans la vallée de la Lima près de Lucques, aux Bagni della Villa, il choisit son logement et la chambre qu’il occupera en fonction de la vue qui s’offre à lui :

Je les reconnus quasi toutes [plus de trente maisons] avant que de faire marché, et m'arrêtai à la plus belle, notamment pour le prospect qui regarde (au moins la chambre que je choisis) tout ce petit fond, et la rivière de la Lima, et les montagnes qui couvrent ledit fond, toutes bien cultivées et vertes jusques à la cime, peuplées de châtaigniers et oliviers, et ailleurs de vignes qu'ils plantent autour des montagnes, et les enceignent en forme de cercles et de degrés. Le bord du degré vers le dehors un peu relevé, c’est vigne ; l'enfonçure de ce degré, c’est blé. De ma chambre j'avais toute la nuit bien doucement le bruit de cette rivière.[8]

En Ombrie, sur le chemin de la Lorette, Montaigne nous livre ses pages les plus dithyrambiques (le qualificatif « beau » y est décliné cinq fois). Dans la vallée du Chienti (Fig. 2), quelque part entre Foligno et Muccia :

 
Fig. 2 : La vallée du Chienti vue du Monte Burano. ©Yves Louagie

Sur le commencement de cette matinée, nous eûmes quelque temps un très bel objet de mille diverses collines, revêtues de toutes parts de très beaux ombrages de toute sorte de fruitiers et des plus beaux blés qu'il est possible, souvent en lieu si coupé et précipiteux que c'était miracle que seulement les chevaux puissent avoir accès ; les plus beaux vallons, un nombre infini de ruisseaux, tant de maisons et villages par-ci par-là […]. Souvent, bien loin au-dessus de nos têtes, nous voyions un beau village, et sous nos pieds, comme aux antipodes, un autre, ayant chacun plusieurs commodités et diverses : cela même n’y donne pas mauvais lustre, que parmi ces montagnes si fertiles, l'Apennin montre ses têtes renfrognées et inaccessibles, d'où on voit rouler plusieurs torrents, qui, ayant perdu cette première furie, se rendent là, tôt après, dans ces vallons, des ruisseaux très plaisants et très doux. Parmi ces bosses, on découvre, et au haut et au bas, plusieurs riches plaines, grandes parfois à perdre de vue par certain biais du prospect. Il ne me semble pas que nulle peinture puisse représenter un si riche paysage.[9]

Ce n'est pas la nature sauvage qui impressionne le Montaigne gestionnaire d’un domaine agricole périgourdin, mais l'équilibre symbiotique de l'apport naturel et de l'activité humaine, le paysage anthropocentrique. S’il apprécie les reliefs et demi-tons, les ombrages et les contrastes, il n’attend rien d’une représentation colorée en « plate peinture ». Aux nuances subtiles de tons pastel, il préfère les dégradés, les ombres et les oppositions que lui révèle sa propre vision. Nulle peinture, nulle interprétation par le truchement de la vision d'autrui, ne peut lui offrir un tel ravissement.

La vision de Montaigne

Plusieurs éléments résultant de la confrontation entre l'observation des lieux visités et la lecture du texte concerné permettent de suspecter une deutéranomalie ; une forme de daltonisme caractérisée par un mauvais discernement du jaune et du vert, avec une discrimination conservée du rouge[10].
Parmi les principaux indices, mentionnons une allusion au duomo santo Stefano de Prato dont la façade et les parois sont striées d’une alternance de marbres blancs et verts. Ces marbres d’un profond vert ophidien qui décorent la plupart des lieux de culte toscans proviennent tous de la carrière de Figline, exploitée à quatre kilomètres de Prato. Or, Montaigne écrit au sujet du dôme : « le dôme y est beau et enrichi de beaucoup de marbre blanc et noir »[11].
La désaturation sélective du jaune et du vert pratiquée sur des détails du duomo di Prato permet en effet d’obtenir des lignes noires, le rouge et le bleu étant préservés. (Fig. 3a et 3b)

 
Fig. 3a : La base d'une colonne en marbre vert de Figline du Duomo di Prato confrontée à l’étalon d’une tablette d'échelle colorimétrique (color checker xrite®) ©Yves Louagie

 
Fig. 3b : Une simulation logicielle de la deutéranomalie est appliquée en désaturant spécifiquement les tons vert et jaune. Elle se traduit par un noircissement de la base de la colonne. Sur l'échelle colorimétrique, les cases jaunes et vertes s’obscurcissent. Les tons rouges et bleus sont inchangés. ©Yves Louagie

Cette expérience de postproduction photographique est évidemment simpliste. La réalité de la deutéranomalie est beaucoup plus complexe : comme le révèlent des logiciels simulant les altérations de vision chromatique[12], le rouge y est remplacé par un jaune foncé.
À Trente, dans un château du « Bon Conseil » transformé par le cardinal Clesio en une véritable pinacothèque à une époque où ce concept n'existait pas encore, Montaigne fut pour la première fois durant son voyage confronté à une importante sélection d'œuvres picturales de grande qualité. Le narrateur remarque : « nous y vîmes aussi, parmi les autres peintures du plancher [plafond], un triomphe nocturne aux flambeaux, que M. de Montaigne admira fort »[13]. Cette grande peinture ovale (Fig. 4a) orne le plafond d'une pièce ronde, la Camera terrena del torrion da basso.

 
Fig. 4a : Le « triomphe nocturne aux flambeaux », fresque réalisée de 1532 à 1533 par Marcello Fogolino. Camera terrena del torrion da basso, palais du « Bon Conseil » de Trente.

Elle s’intègre dans un cycle de quatre évocations réalisées par Marcello Fogolino de 1532 à 1533 à la gloire de Jules César. Si les autres fresques sont d'une grande richesse de nuances chromatiques, le « triomphe nocturne aux flambeaux » contraste par ses tons sombres, la présence d'éléphants attelés au char de César, dans une scène animée par la seule lueur des torches. L'artiste s'exprime dans une gamme chromatique particulièrement étroite annonçant le clair-obscur, Le Caravage et Rembrandt. Cette palette dense aux ombres accentuées, dans une profusion de tons ocre et rouge, contraste avec l’ensemble des autres œuvres aux coloris pastel délicats. Lorsqu’on applique à la reproduction photographique de la fresque une désaturation des tons jaune et vert, contrairement aux trois autres images, elle résiste fort bien, conservant sa lisibilité et sa cohérence (Fig. 4b).

 
fig 4b : Le « triomphe nocturne aux flambeaux » après désaturation sélective des tons Vert et jaune.

Tandis que les trois autres évocations de la vie de César s’affadissent, le « triomphe nocturne aux flambeaux » conserve toute sa vigoureuse originalité.
C'est une caractéristique de daltonien de préférer les couleurs ternes, d'être influencé par les écarts de textures, d'éclairages et d'ombres. Mais il est très difficile d'effectuer ce diagnostic rétrospectif à une époque où l'anomalie était totalement inconnue. N'occasionnant que fort peu de troubles, l’altération de la distinction des couleurs ne fut décelée que 200 ans plus tard par le chimiste anglais John Dalton qui publia l'analyse de ses propres troubles visuels[14].
En général, ce sont les conduites adoptées et les comportements palliatifs qui révéleront le daltonisme[15]. La plupart des peintres daltoniens abandonnent rapidement les coloris pour se consacrer au dessin, au graphisme monochrome ou à la sculpture. Pour un amateur passif comme Montaigne, cela pouvait se manifester par un intérêt très modéré pour les « plates peintures » et une claire préférence pour les œuvres tridimensionnelles. Il dressa d’ailleurs une liste des douze statues qui à Rome l'avaient agréé le plus : notamment la Vénus endormie du palais d’Este, le Méléagre du musée Pio Clementino, la Louve de bronze, l'Enfant à l’épine et Thalia la muse de la comédie des musées capitolins, un satyre au repos, le Moïse de Michel-Ange et l'effigie de la justice de Guglielmo della Porta.
Montaigne a toujours affiché son goût pour de multiples formes d’expression artistique, y compris la musique, l’architecture, le théâtre, la littérature et la poésie bien sûr. Une défaillance si lacunaire dans certains arts visuels ne semble logiquement résulter que d’une incapacité physique à les apprécier.

Ensuite ?

La mention d’un trouble de la vision chromatique n’est à ce stade qu’une hypothèse permettant tout au plus d’expliquer l’indifférence à une forme d’art reprochée avec insistance par des écrivains romantiques qui lui accordent une importance démesurée.
Après tout, les peintures paysagères visibles à son époque pouvaient laisser à désirer, incapables de rendre les riches nuances décelées dans l’observation des vallées de l’Ombrie. Et puis, nul n’est obligé d’aimer au premier regard les fresques de la chapelle Sixtine, il est libre de préférer d’autres plafonds.
Notre théorie d’un daltonisme chez Montaigne fut rédigée fin 2019, peu avant la découverte dans le sous-sol du musée d’Aquitaine de Bordeaux d’un cercueil susceptible de contenir la dépouille de Montaigne. Dans le cadre du « mois Montaigne » bordelais, la journée du mardi 8 novembre 2022 organisée par l’archéologue Hélène Réveillas fut consacrée à l’exposé des résultats de l’enquête interdisciplinaire autour du tombeau présumé du musée d’Aquitaine. Il existe de fortes présomptions pour que l’occupant du premier caveau de l’édicule soit bien notre écrivain. Des prélèvements d’ADN furent réalisés, mais en l’absence d’un descendant vivant une identification génétique sûre ne peut à ce jour être confirmée. Seule la découverte du cœur de Montaigne conservé dans l’église de sa paroisse[16], suivie de la mise en évidence de gènes et leur comparaison avec ceux de l’occupant du tombeau, permettrait de l’affirmer.
Il faudrait alors analyser le bras long du chromosome X (en position Xq 28) pour la présence des gènes qui régissent la synthèse des pigments photosensibles aux ondes longues du rouge et aux ondes moyennes vertes. Une anomalie décelée à ce niveau permettrait de renforcer « par ricochet » la cohérence des deux argumentations : celle de l’appartenance du tombeau et celle d’un daltonisme chez Montaigne.
Poursuivant l’analyse du Journal de voyage, il m’est apparu que le narrateur et compagnon de Montaigne durant son voyage pouvait être affecté de la même anomalie. Comme la transmission génétique de la deutéranomalie s’effectue par les mères sur le mode récessif, il se pourrait que les rédacteurs du Journal de voyage soient demi-frères à leur insu. Mais ceci appartient à une autre histoire…

Yves Louagie
28 novembre 2022

Notes

dernière modification de cet article : 2022