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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
 photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

 

 

Sur la série

Une enquête récente de galerie-photo met en valeur l'intérêt des lecteurs du site pour la notion de série.

Cet article veut discuter de quelques éléments autour de la notion de série et de son caractère artistique en photographie.

Introduction

A/ Rappel : la série constitutive d'un statut artistique

A l'occasion d'un des congrès de galerie-photo nous avions discuté dans une présentation orale de la notion de série en tâchant d'en établir une définition pratique ancrée déjà dans la peinture(1). Nous avancions à propos de la série que :

Le photographe y gagne le statut d'artiste
- la création passe au niveau de la série : la création n'est pas la photographie isolée mais le projet dont témoigne la série ; c'est à l'existence d'un projet qu'on reconnaît l'artiste
- le fait qu'une image soit simple n'est plus un problème, cela devient même une revendication…
- l'obstination du photographe à constituer la série est la garantie qu'il constitue une œuvre
- en retour la qualité et la cohérence du tout rejaillit sur chacune des photographies.

Nous avons par ailleurs rapporté dans une note de lecture consacrée à l'excellent livre d'Olivier Lugon  Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945 (2) les acquis de son analyse suivant laquelle :

"La prise de vue en série monte la création au niveau du projet en même temps qu’elle installe le recul du photographe par rapport à son sujet.

Elle vise à résoudre le paradoxe central de la photographie moderne : les images sont de plus en plus simples (et le cahier des charges du « style documentaire » de plus en plus serré) mais les prétentions artistiques des auteurs de plus en plus élevées. Le photographe aspire à être reconnu comme artiste.

La série témoigne par la persistance d’un projet de l’obstination et de la fixité des intérêts du photographe ; c’est la garantie qu’il constitue une œuvre, alors même que chaque photographie documentaire, isolée, ne peut pas autant prétendre à constituer en soi seule une œuvre, comme les photographies retouchées et uniques des pictorialistes le pouvait encore.

Grâce à la série, la maîtrise formelle partiellement abandonnée au sujet à la prise de vue ressurgit, infiniment supérieure, dans la gestion et l’organisation des images obtenues. La création se déplace en amont dans le « projet » et, en aval, dans la composition des images entre elles. Le photographe pourra rapprocher, juxtaposer, opposer et éditer finalement ces images dans des livres que l’avancée des techniques proposent justement à ce moment comme un moyen abordable de présenter les photographies. En retour la qualité et la cohérence du tout rejaillit sur chacune des photographies."

B/ Série ou style ?

La maîtrise formelle "partiellement abandonnée au sujet à la prise de vue" semble constituer l'écueil absolu et incontournable à la reconnaissance d'une photographie unitaire comme œuvre qualifiant le photographe comme artiste. De là le glissement de la notion d'œuvre de la photographie unique à la série photographique qui permet au photographe de jouer la créativité de l'édition en compensation de la créativité considérée comme défaillante au niveau de la photographie et de sa matière.

Toutefois ce passage soulève une question :

Lorsqu'un photographe créateur de série passe d'une série à une autre, très différente, ne risque-t-il pas de perdre son identité artistique ? Dit autrement, la façon de juxtaposer les photographies est-elle constitutive du style du photographe (la série serait le style) ou doit-on considérer que c'est le traitement commun à des séries différentes qui serait le style du photographe ? (le style serait le dénominateur commun aux séries)

Discussion

Nous ne voulons pas apporter de réponse mais engager uniquement le débat par quelques remarques

A/ Le cas Picasso : le style comme dénominateur commun aux séries

Il est d'usage de reprocher au mauvais peintre une absence de maîtrise de son art, qui culmine dans un reproche : "le peintre n'a pas de style". Que le peintre n'est pas de style est un drame pour l'expert, qui ne peut reconnaitre une œuvre du peintre, mais démontre également évidemment que le peintre traverse la vie sans accumuler de savoir-faire visible, ce qui est inquiétant.

Pourtant il a déjà existé en peinture, avec Picasso, un artiste reconnu dont la reconnaissance n'est pas fondée sur un style unique, fait de débuts difficiles, d'une maturité épanouie et d'un déclin dû à la sénilité, caractéristiques admises du style unique. Il a existé avec ce peintre des séries nettement bornées et nommées comme telles, périodes bleues et roses, Picasso cubiste, Picasso de la maturité et Picasso érotomane des dernières années. Si d'évidence le succès vertigineux de cet artiste a aidé à reconnaître son art du premier coup d'œil, il n'en demeure pas moins que les séries juxtaposées auraient pu détruire le sentiment qu'une œuvre immense s'était levée d'un coup, et que l'homme était grand. Probablement pour Picasso il s'est mis en place l'idée qu'il y avait un talent exceptionnel derrière l'œuvre hachée et tonitruante, le talent de caricaturiste, d'un dessinateur à la férocité jubilatoire. C'est aujourd'hui sans nulle doute la perception de la vitalité de l'homme qui imprègne le regard qu'on porte sur l'œuvre et fait accepter des réalisations qui, vues autrement, ne pourraient célébrer à l'unisson le talent du peintre et pourraient au contraire faire douter de sa continuité de pensée. Les connaisseurs resteront pourtant à préférer pour le cubisme les œuvres de Braque, plus profondes, honnêtes et radicales et plus chargées de travail... Picasso n'en représente pas moins mieux, et de façon caricaturale au sens propre, les valeurs dionysiaques d'un Occident fêtant son éternelle jeunesse.

B/ Des séries uniques et bien conduites peuvent asseoir définitivement l'autorité artistique

Trois exemples de séries uniques déjà présentées sur galerie-photo témoignent de ce qu'un concept bien construit peut établir, lorsqu'il est validé par une production en série, une autorité artistique incontestable, faisant du coup style, au sens de ce style qu'on attendait du peintre.

Liu Boilin (3), avec sa mise en série du camouflage comme art de la rue, fait à chaque fois mouche, même si toutes les tentatives d'interprétations sociales qu'on tente de poser sur son travail (sempiternelle soi-disant résistance au régime...) nous semblent relever de la sur-interprétation. Son œuvre n'est-elle pas avant tout un bel exemple de pureté formelle, ce qu'est finalement aussi un style ?

 

Georges Rousse (4),  dans un schéma qui a probablement fortement influencé le travail de Boilin, installe également des figures, mais géométriques, dans un environnement systématiquement en abandon (environnement dans lequel il fait le noir et projette les figures géométriques au moyen de diapositives). Ces figures sont peintes en réelles puis photographiées en plein jour à la chambre, dans l'axe même où était le projecteur. La référence générale du travail est celle de la montée de la perspective dans la Renaissance italienne, et pas l'art de la rue de Boilin. Nous sommes évidemment là dans une Europe des beaux-arts encore sous l'influence de l'esprit de Rome.

 

Philippe Ramette (5) est le plus photographe en tant qu'il est le plus documentaire des trois. Il réalise des interventions également, mais au total plus discrètes et au réel moins travaillé pour un effet qui n'en demeure pas moins pourtant plus spectaculaire encore.

 

Lorsque le style est aussi repérable, il constitue littéralement une marque qui, certes, emprisonne son auteur dans l'obligation de prolonger le système, mais sacralise chaque œuvre comme représentante de la totalité de l'activité du photographe : en m'achetant une œuvre de l'artiste, je m'achète toute son œuvre, ce qui est une belle satisfaction pour l'esprit.

Il est à noter que les photographies de ces trois photographes peuvent tout à fait être imitées, comme les peintures des artistes des siècles passés pouvaient tout à fait l'être et que ce n'est donc toujours pas le savoir-faire technique qui départage ces photographes d'autres qui ont moins de talent, mais la qualité et la visibilité de la conception de la série qu'ils ont mis en œuvre.

A noter également que dans chaque cas l'intervention sur le réel en amont de la photographie est forte : la photographie n'est bonne que parce qu'elle a profité d'une longue préparation avant la prise de vue, qui n'est finalement qu'une toute petite partie du processus de fabrication de l'œuvre.

La série peut donc installer un style, tout comme un style peut parfaitement s'élever à partir de séries différentes, pourvu qu'une intention, un projet puisse se dégager de l'ensemble. Enfin, assez paradoxalement, une série faisant style peut donner à une photographie la qualité d'œuvre au travers de l'effet de marque et renforcer le poids de la photographie même isolée.

Notes

(1) Minutes d'une communication faite par l'auteur au 5ème Congrès de la Photographie Haute résolution organisé par Pierre Corratgé à Perpignan en Octobre 2010. Le thème du Congrès était : le livre de photographie
http://www.galerie-photo.com/serie-en-photographie.html

(2) Olivier Lugon : Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945
Macula, 2001 – ISBN 2001 10 0279

(3) Liu Boilin, l'Art du Camouflage, sur ce site

(4) Une brève présentation du travail de Georges Rousse, sur ce site

(5) La Photographie Copernicienne de Philippe Ramette, sur ce site

 

dernière modification de cet article : 2016

 

 

 

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