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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Photographie et peinture :
l'esprit de la veduta

 


Martin Rico y Ortega - The Santander Collection.
Place du Palais des ducs de Venise (1883)
Huile sur toile, 141 x 81 cm.

 

Qu'est-ce que la veduta ?

Le musée Jacquemart-André a accueilli en 2012 une exposition titrée Canaletto - Guardi, les deux maîtres de Venise.

Ces deux peintres sont les deux représentants les plus connus de la Veduta ("vue" en Français), genre pictural qui connaît un grand succès à Venise au XVIIIEME siècle. Les vues représentent de façon très détaillée des endroits spectaculaires et touristiques du paysage vénitien ; les riches voyageurs étrangers - particulièrement anglais - font alors par tradition un grand tour initiatique, voyage destiné à parfaire une culture artistique autant qu'à s'éveiller au Monde, qui conclue leur jeunesse dorée, et les conduit en Italie à Venise et Rome. Ils achètent avec les veduta le souvenir impérissable du sommet vénitien de leur tour et ramènent avec eux la preuve qu'ils en étaient.

La tradition de la Veduta

La tradition de la veduta n'est pas italienne. Elle commence en effet en Hollande avec les paysages panoramiques de Maerten Van Heemskerck (1494-1574) et de Hendrik van Cleef (1525-1589) et sera importée en Italie par Gaspar van Wittel dit Gaspare Vanvitelli (1652-1736) avant de passer par Luca Carlevarijs (1663-1730) qui ancre cette tradition à Venise en l'orientant vers une clientèle nettement étrangère. Canaletto, qui suit, n'hésite pas à reprendre directement des productions de cet auteur et travaille à améliorer l'offre aux touristes. Ceux-ci réclament des tableaux plus petits, qui voyagent mieux, animés par de nombreux personnages, et baignés par la lumière transparente d'un été au ciel toujours bleu(1).

La tradition de la Veduta ne s'arrête pas au XVIIIEME siècle. Elle continue en effet largement au XIXEME et atteint à la fin du siècle un niveau extraordinaire, fait de la digestion d'une tradition devenue immense, d'une pratique des sujets parfaitement rôdée, d'un réalisme qui est la marque du XIXEME et de l'invention de la photographie.

Cet article présente trois peintres de la veduta du XIXEME dotés d'un talent indiscutable. Les œuvres de Canaletto et Guardi semblent bien aimables et laborieuses à côté de ces tableaux éblouissants produits cent ans plus tard.

Martin Rico Y Ortega est le plus peintre d'entre eux. La couleur reste à primer sur le trait qu'elle peut dissoudre.

Frederic del Campo a un trait plus observateur, plus rigoureux, moins détaché du respect photographique. Les couleurs de certains tableaux peuvent apparaître moins réalistes et on parierait volontiers qu'il a passé plus de temps dans l'atelier et moins de temps sur le motif.

Rubens Santoro montre une touche nerveuse qui sait trouver des raccourcis saisissants. Il est avant tout dessinateur et l'élégance du trait peut l'amener à bousculer quelque peu le sujet.

 


Federico del Campo - Gondoles sur un canal à Venise (1905).
Huile sur toile, 58,5 x 40 cm, Collection privée

Martin Rico Y Ortega

D'après Wikipedia (2)

Martín Rico, de son nom complet Martín Rico y Ortega, né à L'Escurial (Madrid) en 1833 et mort à Venise en 1908, est un peintre espagnol, paysagiste remarquable.

Il étudie à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, il a pour maître Jenaro Pérez Villaamil. Il est également disciple de son frère Bernardo, avec lequel il collabore comme dessinateur et graveur. Il deviendra directeur artistique de la revue hebdomadaire La Ilustración Española y Americana.

En 1854, il commence à voyager en Europe : Paris, Suisse, Angleterre, Italie.

Tout au long de son œuvre, on peut apprécier une évolution du réalisme vers un certain impressionnisme. L'influence de Turner et de Ruysdael le conduisent à peindre des paysages de plus en plus humanisés. Sa relation avec Marià Fortuny accentue ce changement ; ses peintures deviennent plus lumineuses et impressionnistes. Les lavandières est une de ses œuvres les plus connues.

En 1907 le livre de ses mémoires est publié : Recuerdos de mi vida, dédié à son ami le paysagiste Aureliano de Beruete

 

 

 


Martin Rico y Ortega – paysage vénitien, huile sur toile (Dernier quart du XIXEME)
Huile sur toile, collection privée, 46,5 x 73,5 cm

 

 


Martin Rico y Ortega – Le jardin du palais Vendramin (Dernier quart du XIXEME) - Minneapolis Institute of Arts
Huile sur toile, 46,99 x 71,12 cm

 


Martin Rico Ortega - le Grand Canal à Venise

 

 

Nous ne résistons pas au plaisir de joindre à ces veduta 2 paysages non vénitiens de Martin Rico Ortega, montrant l'intérêt du peintre pour le réalisme et la justesse de son trait :


Martin Rico y Ortega – Lavandières, Cloyes (1872)
Huile sur toile, collection privée, 38,5 x 64 cm.

 

 


Martin Rico y Ortega – Murs arabes à côté de Seville (1875) Huile sur toile, 41 x 75,5 cm.

 

 

   

Frederico del Campo

Peintre péruvien (1837-1927)

Frederico Del Campo est un peintre du XIXe siècle spécialisé dans les scènes vénitiennes et côtières (...) Del Campo a beaucoup voyagé à travers l'Europe ; il fait ses études à Paris puis va en Italie et en Espagne à Madrid, où il rencontre l'artiste vénitien Grobherzogl avec qui il se spécialise dans la peinture des scènes vénitiennes.
Il expose au Salon de Paris à partir de 1880
. (5)

 

 


Federico del Campo – Palais Cavalli-Franchetti, Venise (1890) Collection privée
Huile sur toile, 63,5 x 88,8 cm

 

 


Federico del Campo – Le Granc Canal (1885) Collection privée -  Huile sur toile. Dimensions: 53 x 91 cm.

 

 


Frederico del Campo - Capri, vers 1884 - Huile sur toile, 139,7 x 81,3 cm.

 

 


Federico del Campo – La Casa del Oro, Venise (1885) Collection privée, Huile sur toile, 52 x 87 cm.

 

 


Federico del Campo – Le canal san Guiseppe à Venise (1880-1890 ?) - Huile sur toile, 56 x 90 cm

 

 


Federico del Campo – Le Grand Canal à Venise (1890) Collection privée - Huile sur toile, 56,5 x 90,2 cm.

 

 


Frederico del campo, Ponte Della Calcina, Dorsoduro, Venise (1888)

 

   

Rubens Santoro

Rubens Santoro (1859-1942) est né à Montegrassano dans le sud de l'Italie, le 26 Octobre 1859. Il est le frère cadet de Francesco Santoro, un peintre de paysage. Leur père, Giovanni Battista Santoro (1809-1895), était peintre, sculpteur et lithographe, et c'est avec lui que Santoro a d'abord étudié. La famille a déménagé à Naples où Santoro s'est inscrit à l'Institut des Beaux-Arts. Là, il peint sur le motif et à partir de sujets tirés de ses voyages.

En 1875, Santoro expose la peinture "Une Rieuse" à Venise pour laquelle il reçoit une médaille d'argent, et en preuve de sa réputation grandissante, il est acheté par le célèbre peintre Domenico Morelli (1826-1901). Après ses études à l'Institut des Beaux-Arts, Santoro étudie avec le peintre napolitain Edouardo Dalbono (1843-1905), un peintre de genre, de veduta et de marines. La réputation de Santoro continue de croître grâce à ses peintures de genre, mais surtout à ses veduta. En 1878, il expose à Paris et en 1880 à Exposition Nationale de Turin où, quatre ans plus tard, il exposera cinq œuvres. Pendant les années 1890, il expose à l'Exposition universelle de Chicago de 1893 et ​​à Paris, Londres, Leningrad, Rome et Turin à nouveau, nombre de ces œuvres exposées étant des vues vénitiennes ou des scènes prises autour de sa ville natale de Naples. De 1904 à 1909 Santoro expose au salon de Paris, et en 1910 à la Biennale de Venise et à Buenos Aires.
(...)
Ses scènes vénitiennes avec leurs détails très soignés, l'eau chatoyante et les façades illuminées par la lumière du soleil sont particulièrement populaires dans toute l'Europe et aux États-Unis.

On peut voir ses oeuvres dans les musées de Cincinnati, Reggio de Calabre et de Turin.

 


Rubens Santoro - Scène de Canal à Venise

 


Rubens Santoro - africain

 

 

 

 


Rubens Santoro - La sieste au soleil (1878) - Manchester Art Gallery

 

 


Rubens_Santoro - le Grand Canal

 


Rubens Santoro -La Zattera and l'église de Jésus

 

 

   

La fabrication des Veduta à la fin du XIXEME

Télécharger le fichier : Le Grand Canal de Martin y Ortega

La peinture est dessinée soit à partir d'un dessin réalisé sur le motif et reporté par quadrillage, soit à partir d'une base photographique. Le tableau lui-même peut être peint sur le motif, ou partie en atelier et partie sur le motif ; le pinceau ne dessine pas comme chez la plupart des peintres réalistes. Il colorie des zones déjà réservées et cloisonnées. Le coup de patte final, aux extrêmes, éclats de blancs et ombres les plus noires ou silhouettes semble être réalisé en atelier. La photographie dicte alors la précision de la touche finale. Le pinceau cette fois dessine à partir du modèle photographique.

L'objectif des peintres de la veduta au XIXEME est clairement de continuer de distancer la représentation photographique noir et blanc par un travail très réaliste sur la couleur.
 

 
   

 


(1) Un fond blanc de peinture est passé sur la toile. On veut que la peinture dure et ne se désaccorde pas... peut-être que le même fond permet également une projection de la photo pour la mise en place ; il n'y a pas le même souci chez Monet ou les impressionnistes français qui peignent le plus souvent sur des toiles juste enduites... les fonds ont alors bien jauni et peuvent avoir désaccordé les couleurs de l'œuvre.

(2) On retrouve des touches de blanc en final pour les éclats ultimes. Technique on ne peut plus classique des hautes lumières jetées à la fin sur le tableau en achèvement.

(3) Le fond gris clair des murs à l'ombre a été passé alors qu'on savait déjà qu'il y aurait des ombres noires, laissés en attendant en blanc. Ceci témoigne que l'emplacement des ombres est déjà réservé et figé. La lumière est fixée et on fait du coloriage.

(4) On retrouve cette impression de coloriage dans l'agitation systématique du pinceau sur le canal...

(5) ou dans le ciel, où l'agitation est exactement la même. Il n'y a pas ces grands coups de brosse des paysagistes de terrain. Là encore on colorie soigneusement des zones définies.

(6) En fin de séance et avant de terminer par les éclats de blanc on dessine les petits éléments (personnages, gondoles, en noir, en se reportant très précisément aux photographies)

(7) Ce travail particulièrement exact et rigoureux doit laisser apparaître des verticales parfaites et une excellente régularité de l'architecture en particulier.

Il est probable que le début du travail soit fait par un dessin rapide de projection, et une application des contours des masses. Puis le peintre va sur le terrain pour attraper des couleurs réalistes.

Les délicats traits noirs, les ombres les plus fortes et les éclats de blanc font partie du travail final qui doit recourir largement à la photographie.

La plus grande difficulté est de concilier un important travail d'atelier et l'emploi raisonné du support photographique avec des prises de couleur justes sur le terrain. Le talent est d'arriver à garder la fraîcheur du réel et à la concilier avec l'image fossilisé du procédé photographique.

Indices de la proximité de la peinture et de la photographie dans la veduta du XIXEME

Canaletto et Guardi au XVIIIEME montrent l'exemple photographique

Ils travaillent en effet déjà le dessin avec des chambres noires à plusieurs objectifs. Tout est déjà bon pour obtenir le rendu le plus précis possible.

Un inspirateur aussi photographe : Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)

Cet artiste vénitien de la fin du XIXEME est un proche des peintres de Veduta(3). Célèbre par ses créations textiles autant que par son domicile sur le Grand Canal où il montrait sa collection d'œuvres d'art, c'était un touche-à-tout de grand talent et un homme sans dogme qui mélangeait avec plaisir les dernières inventions et les nouveaux procédés à la culture classique.
Entres autres inventions et pratiques, en 1931 Mariano Fortuny invente un nouveau type de papier photo dans le but d'obtenir des contrastes et une netteté des images améliorée, la qualité du support de la photo était aussi importante que celle de l'optique.

« On ne trouvait aucun papier pour l'impression qui fût adapté à la photographie d'art, pour photographier des tableaux, statues, monuments, paysages, ou réaliser des portraits.
[…] et on a cherché la solution de ce problème qui intéresse au plus haut point ceux qui se servent de la photo comme un moyen pour exercer leur métier.
Maintenant, on peut dire que ce problème a été parfaitement résolu […] les résultats sont magnifiques. »

Mariano Fortuny (qui déposa à Paris un brevet pour un papier photo aux pigments de carbone de son invention en mars 1931) (4).

 Comment à son contact les peintres de la Veduta ne se serait-ils pas emparés des possibilités photographiques pour améliorer encore leur peintures ?

On peut offrir une photographie de peinture

Cette photo signée par Rubens Santoro a été offerte. Même si c'est une photographie d'un tableau, elle donne une indication que la photographie est considérée comme un objet de valeur et point une ennemie mortelle de la peinture. La valeur de la photographie peut  venir de son sujet, qui appartient au peintre, mais probablement plus encore porte-t-elle aussi une autre plus-value : elle est une représentation améliorée de Venise, photographiquement plausible en tant que telle. En d'autres termes la peinture cherche tellement à être réelle qu'elle arrive à tromper lorsque, prise en photo, elle prouve qu'elle peut se substituer plausiblement à la réalité. Cette fierté du réalisme photographique est certainement l'exploit que souligne la signature du peintre. Ah ! Vous avez cru que c'était une photo de la ville réelle ? Et bien non ! c'est une photographie de mon tableau ! La photographie devient ainsi une preuve de la capacité illusionniste du tableau. Par sa signature le magicien révèle l'illusion et l'étendue de son talent...


Photo d'un tableau de Rubens Santoro
offerte en cadeau avec dédicace de l'auteur de la peinture

 

 

Un niveau final de peinture extraordinaire du à la systématisation des déclinaisons

Le procédé des déclinaisons n'était pas nouveau : on décline un original
- pour mieux l'apprécier : dans la réalisation des copies d'atelier par des élèves des maîtres, par admiration ou volonté de pénétrer les secrets du dit maître par la copie,
- pour des raisons lucratives, un certain nombre de client acheteurs s'étant déclarés et l'unique original ne pouvant évidemment suffire à le satisfaire, l'original est alors décliné par les aides du maîtres ou le maître lui-même ou par les deux ;
- par politique personnelle d'amélioration ou encore fascination pour un sujet qu'on a aimé travailler (on peut penser au grand exemple de Georges de la Tour)
Plusieurs de ces raisons peuvent coexister... la pratique des déclinaisons est courante depuis longtemps.

Le nombre de touristes riches traditionnellement demandeurs de souvenirs de grande valeur et beauté lors du Grand Tour, qui passait forcément par Venise et l'Italie, incite évidemment à penser que la raison pécuniaire est la principale, mais l'observation de la formidable qualité des tableaux prouve que les peintres de veduta aimaient leur art... ou que la concurrence obligeait à l'amélioration permanente...

 

 


Federico del Campo – La place des doges et Santa Maria della Salute (1898) Collection particulière,
Huile sur toile, 46,6 x 73,9 cm.

 

 


Federico del Campo – Venice, collection privée (vers 1914)
Huile sur toile. Dimensions: 44,8 x 73 cm.

 

 


Rubens Santoro, Canal de l'Eau Morte (vers 1890-1900) - Huile sur toile

 


Rubens Santoro, Canal de l'Eau Morte (vers 1890-1900) - Huile sur toile

 

     

Conclusion

Les Veduta sont des œuvres fascinantes. Le meilleures d'entre elles représentent un sommet de qualité picturale : leur conception a profité de la reprise inlassable du motif par des peintres qui habitent sur place, et déploient toute leur énergie sur quelques sujets sélectionnés pour leur qualité, qu'ils connaissent à fond. La réalisation sans arrêt améliorée, sur fond d'âpre concurrence, jouit de l'emploi éhonté d'une photographie qui n'est pas considérée comme une concurrente mais comme un allié indispensable. La proximité du terrain permet de sortir dès que de besoin pour vérifier une véracité des couleurs qui résiste mal, d'habitude, à l'enfermement dans l'atelier. Au fur et à mesure de l'accumulation des œuvres, il est probable que les meilleurs tableaux sont gardés sur le lieu de travail où ils constituent des références de dessin et de couleur pour les nouvelles productions. Le peintre améliore ainsi sans arrêt son savoir-faire, sa vitesse d'exécution et son rendement... et l'œuvre n'en pâtit pas, tout au contraire.

La veduta ne fonctionne pas suivant les canons artistiques de l'Occident romantique. On ne parle pas du succès posthume d'un artiste maudit qui produirait des visions incroyables en brisant à chaque fois les codes d'une tradition à laquelle il s'opposerait en aigle précurseur et incompris... Les peintres de la Veduta semblent être tout le contraire : sociaux, compétiteurs, prêts à tout pour réussir, ancrés sur une tradition commerciale et picturale intense... on peut essayer dans un système pareil d'être le meilleur (et non pas seulement différent des autres, quand les œuvres en soi sont médiocres). Le niveau atteint par les œuvres dans un système pareil est fatalement extrêmement impressionnant.

Se posent enfin la question de la valeur actuelle de ces œuvres. Elles sont très certainement injustement cotées par rapport à leur qualité et au condensé de connaissances et de talents qu'elles représentent. Il faut y voir seulement la tendance de la mode. A la fin du XIXEME, Paris faisait la mode et l'histoire en peinture, comme à la fin du XXEME New-York a pu le faire. Le regard myope croit donc que tous les grands peintres étaient à Paris en 1880 et à New-York en 1980. Le collectionneur à l'œil aigu et au jugement indépendant a du coup de belles affaires encore devant lui... Puisse ce petit article, en l'aidant peut-être à s'enrichir, répare au moins quelques injustices !

 

Notes

(1) Sur ce sujet, on pourra lire : Canaletto-Guardi : Les deux maîtres de Venise. Exposition au Musée Jacquemart-André du 14 septembre 2012 au 14 janvier 2013, Hors-série Connaissance des Arts, 2012

(2) Voir sur Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Mart%C3%ADn_Rico

(3) http://www.e-venise.com/art-peintres/mariano-fortuny-fortuny-y-madrazo-art-venise-2.html

(4) cité sur e-venise.com : http://www.e-venise.com/art-peintres/mariano-fortuny-papiers-photo-et-decors-de-theatre-18.html

(5) Extraits traduits depuis : http://www.artnet.com/artists/federico-del-campo-2/biography

(6) Extraits traduits de http://www.macconnal-mason.com/Rubens-Santoro-1859-1942-Venetian-Canal-DesktopDefault.aspx?tabid=6&tabindex=5&objectid=595464&categoryid=4756

 

 

 

     
   

dernière modification de cet article : 2015

 

 

 

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