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 Notes de lecture par :

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

Charlotte Cotton

Charlotte Cotton est chargée de la programmation à la Photographer’s Gallery de Londres. Ancienne conservatrice au Victoria & Albert Moseum, elle a été la commissaire d’un grand nombre d’expositions et l’auteur de plusieurs publications sur la photographie contemporaine (présentation de l’éditeur)

 

 

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La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)

 

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Il nous est extrêmement difficile de réunir les autorisations nécessaires à la présentation des photographies originales dans le texte et nous n'avons pas de budget pour la rémunération des ayant-droits. Le principe que nous suivons pour l'illustration des articles est le suivant : les auteurs des articles peuvent utiliser, sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source (...) les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Nous nous conformons en cela aux textes en vigueur (voir en particulier sur ce site : http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/exceptions.htm). Si vous contestez l'utilisation faite d'une photographie, merci de bien vouloir nous en informer. Nous retirerons aussitôt la photographie incriminée des illustrations.

 

 

Notes de lecture : 
Charlotte Cotton
la photographie dans l'art contemporain

 


La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)

 

Le meilleur résumé du contenu de l’ouvrage est son introduction, claire et bien faite, dont nous citons de larges extraits ci-dessous (les titres de présentation sont toutefois de notre fait).
D’après l’auteur, « l’objectif de l’ouvrage n’est pas d’établir une liste de tous les photographes qui mériteraient d’être mentionnés dans un essai sur l’art contemporain, mais plutôt de donner une idée de l’éventail des motivations et formes d’expression qui existent actuellement dans ce domaine. »
Actant du fait que ce « n’est ni le style ni le choix d’un sujet qui détermine les principales caractéristiques de la photographie contemporaine », l’auteur présente en 7 chapitres autant d’approches, de démarche spécifique de la part des photographes.
L’auteur pense ainsi pouvoir « lister les idées qui sous-tendent la photographie contemporaine ».

Voici les 7 chapitres :

Les 7 chapitres, les 7 idées

1. Au-delà de la réalité

« Si c’est de l’art », le premier chapitre examine « comment les photographes ont expressément imaginé des stratégies, des performances et des happenings pour qu’ils soient saisis par l’appareil photo ».


Georges Rousse - Mairet (2000)

Ce premier chapitre vise d’emblée à « se défaire de l’un des stéréotypes les plus tenaces en matière de photographie, à savoir que le photographe serait une personne solitaire scrutant la vie et toujours à l’affût du moment où une image forte surgirait devant l’objectif. L’accent est mis ici sur la manière dont le regard est  prémédité, préconçu par le photographe – stratégie qui vise non seulement à modifier notre manière de penser le monde physique et social, mais aussi à porter ce monde vers des dimensions extraordinaires ». Contrairement au statut de témoignage qu’avait la photographie dans les happenings, et même si elles en proviennent, les photographies de cette première approche sont destinées, prévues, pour être le résultat final des événements organisés pour être photographiés.

2. La photographie tableau

« Il était une fois », le second chapitre, présente la « photographie-tableau » dans sa pratique actuelle. On y trouve des œuvres qui visent à concentrer un récit dans une seule image.


Jeff Wall - Insomnia (1994)

« Ce type de photographie présente des liens directs avec la peinture figurative des XVIIIe et XIXe siècles. Il ne s’agit nullement de la part du photographe d’une quelconque nostalgie, mais plutôt de la reconnaissance que ce genre pictural propose une manière efficace de construire un récit fondé sur une composition (accessoires, gestuelle) et un style. Il est également possible de parler de photographie « mise en scène », car les éléments représentés et même l’angle de prise de vue sont prédéterminés et organisés de façon à exprimer une idée préconçue qui présidera à la création de l’image ».

3. La photographie neutre

Troisième chapitre : la photographie « neutre, caractérisée par l’absence de drame et d’hyperbole visuelle. Ces images, dont la forme et le contenu dramatique sont comme aplanis, neutralisés, semblent être le produit d’un regard objectif où le sujet, et non le point de vue du photographe, prime avant tout (…)


Thomas Struth - Pergamon Museum I, Berlin (2001)

leur impact premier vient de leur éblouissante précision – toutes sont réalisées avec des appareils grand ou moyen format – et de la taille imposante des tirages (…) La force visuelle de ces photographies émane de l’envergure de leur contenu et de leur échelle. »

4. La photographie de terrain vague

Quatrième chapitre : « Quelque chose et rien » : l’auteur aborde ici le « sujet, mais le sujet dans ce qu’il a de plus indirect, de plus oblique ». Elle analyse « comment les photographes contemporains ont repoussé les limites de ce qu’il est possible de considérer comme un sujet visuel crédible. » (…) Depuis quelques années, nous assistons en effet à une tendance qui consiste à prendre pour sujet des objets ou des lieux qu’ordinairement nous ne remarquerions pas (…) (poubelles dans la rue, pièces d’une maison abandonnée ou linge sale) ; (…)


Peter Fischli et David Weiss - Quiet Afternoon (1984-1985)

Ces photographies s’inscrivent clairement dans le discours des artistes contemporains selon lequel tout ce qui fait partie du monde réel, envisagé d’un point de vue sensible et subjectif, constitue un sujet possible. La manière avec laquelle la photographie continue d’être capable de transformer le sujet le plus insignifiant en un puissant déclencheur de l’imagination est un des constats fondamentaux de ce chapitre ».

5. Le moi, sujet d’un journal intarissable

Le cinquième chapitre : « intimité » se concentre « sur les relations personnelle et émotionnelles exprimées à travers la photographie. Certaines des images appartenant à cette catégorie sont d’un style clairement informel, voire amateur ».


Nan Goldin - Gilles and Gotscho Embracing, Paris (1992)

6. Les avatars du photojournalisme

Le sixième chapitre, « Moments d’Histoire » tente de « mettre en évidence l’utilisation à des fins artistiques du pouvoir documentaire de la photographie (…) Souvent les photographes qui appartiennent à cette catégorie arrivent sur les lieux d’un désastre humain ou écologique après la catastrophe ». Cette catégorie recueille de plus en plus le travail des photojournalistes en mal de débouchés.


Sophie Ristelhueber - Iraq (2001)

7. Le médium se regarde…

Le septième chapitre aborde les « pratiques photographiques récentes qui exploitent nos connaissances iconographiques (…), reconstitutions de photographies célèbres (…) et imitations d’images de type générique (publicité dans la presse, imagerie scientifique, ou images de surveillance). Cette catégorie entretient le débat autour des « notions d’originalité, d’auteur et de véracité ».


Cindy Sherman - Untitled #400 (2000)

L’auteur signale enfin que le travail d’un photographe peut appartenir à plusieurs types de photographie à la fois. L’idée de cet intéressant travail de classification est bien, encore une fois, « de donner une idée de l’éventail des motivations et formes d’expression qui existent actuellement » en photographie.

Compte-rendu critique

Chapitre 1. Le problème est qu’après un début de livre prometteur, il faut en venir aux travaux des uns et des autres, sélectionnés pour l’illustration de la catégorie choisie. Il peut alors venir assez rapidement un haut-le-cœur face à la pauvreté de l’exploration proposée par les photographes dont les ficelles sont si brutalement mises au jour. Il y a une sorte de renversement de l’effet de surprise qui vient souligner la banalité du travail des uns et des autres, une fois que le mécanisme auxquels ils obéissent a été compris du lecteur. Rares sont les photographes résistant à ce filtre impitoyable. Citons ceux qui résistent : Nina Katchadourian et Georges Rousse pour le premier chapitre « Si c’était de l’art ». Sur une quinzaine pour ce premier chapitre, cela fait peu… et ce premier morceau amène à douter de la pertinence des choix de l’auteur.

2. Plus convaincant est le second chapitre, où il y a une tentative réelle et intéressante de découvrir quelques recettes de la photographie-tableau : stylisation, travail sur la lumière, composition souvent imitée de la peinture, personnages tournant le dos au spectateur, équilibre entre la fonction documentaire et la fonction dramatique, étrangeté des situations soulignée par la mise en scène d’enfants ou d’adolescents et, en particulier cette recette-là : « une œuvre qui est en terme de contenu narratif socialement subversive ou complexe est souvent très riche et séduisante esthétiquement. Aussi percevons-nous presque trop tard la véritable signification de ce que l’on a d’abord pris plaisir à regarder ».


Tom Hunter - The Way Home (2000)


Frances Kearney - Five People Thinking the Same Thing, III (1998)

Après la lecture du 2ème chapitre on est un peu rasséréné.

 

3. Le chapitre 3, consacré à la photographie « neutre » à l’esthétique froide, objective et impersonnelle rappelle d’emblée le succès actuel de cette photographie, majoritaire dans les espaces d’exposition. Comme et plus encore que la photographie tableau, c’est la photographie à la chambre par excellence : échelle monumentale, précision stupéfiante et, avec cela ni sentimentalisme, ni emphase, ni subjectivité. L’auteur rappelle que cette photographie a commencé par le paysage et l’architecture et a emmené le médium dans les musées, sous la gouverne de Bernd Becher et de son école. Outre la qualité technique du medium, Charlotte Cotton insiste sur l’éloignement (physique) du sujet, analysé en particulier chez Gursky, présenté comme le chef de file de cette tendance. Le chapitre sur la neutralité photographique ne présente la photographie de personnage que dans un second temps, ce qui parait un choix tout à fait raisonnable.

 

4. Chapitre 4, « A la fois quelque chose et rien ». Comme le souligne l’auteur, ces photographies de choses banales s’intéressant à des « non-sujets » encouragent notre curiosité visuelle : « A nous d’en déterminer la signification, sachant qu’il doit y en avoir une puisque l’artiste, en le photographiant, l’a désigné comme signifiant ». L’auteur ne s’arrête pas sur ceci : tout pourrait reposer sur l’autorité de l’artiste capable de faire ce geste, pas assez souligné pour Duchamp, d’arriver à imposer comme objet d’art une chose qui n’est encore rien : autorité institutionnelle qui porte en elle autant le goût nauséabond d’entrer le plus vite possible au musée (chez l’artiste), que la découverte joyeuse du quotidien (pour le bon public). Lorsque l’humour est là, avec légèreté, comme chez Fischli et Weiss, cela passe et on est conquis ; lorsque la ficelle est plus grosse et plus provocatrice, comme cela l’a été pour Duchamp, on peut ne pas jouer, rapidement écœuré par le spectacle de l’ambition de pouvoir… et heureusement Charlotte commence cette partie par une grande illustration de ces 2 compères, sans insister sur la filiation à Duchamp, et a plutôt tendance à montrer ensuite des images chaleureuses et poétiques, convaincantes par elles-mêmes, sans avoir besoin de la caution d’une autorité artistique. Bravo donc pour les illustrations de cette partie, et la façon dont le piège a été évité !


Nigel Shafran - Sewing kit (on plastic table) Alma Place (2002)

 

5. Chapitre 5, « Intimité » : le début du chapitre insiste sur le fait que « rater » la photographie peut aller dans le sens de l’expression de l’intimité. Les photographes présentés ici utilisent l’ensemble du code de la photographie familiale (photographie techniquement médiocre de repas, d’anniversaire…) en y ajoutant la provocation du tabou : représentation de la dispute, de la tristesse, de la toxicomanie. On peut choisir comme sujet les « non événements de la vie quotidienne : le sommeil, les conversations téléphoniques, les trajets en voiture, l’ennui ou l’absence de communication (…) Pastiches de la normalité, ils symbolisent alors l’échec des conventions sociales à maintenir l’ordre ». Nan Goldin se taille la part du lion avec 4 pages à elle seule et 2 photographies dans le livre (seul Jeff Wall fait mieux avec 3 photographies sur l’ensemble du livre)… on sent la fascination de l’auteur ! La couverture même de l’ouvrage est une photographie appartenant à cette catégorie.

A propos de Clark, Charlotte souligne la porosité entre cette photographie de l’intime et la photographie de mode qui la récupérera à grands coups d’adolescents anorexiques. Taillons rapidement le costume critique : Tout cela se poursuit par une longue liste de noms et des explications biographiques qui laissent à chaque fois de côté la moindre analyse d’un processus qui joue sur le voyeurisme (le mot n’est jamais effleuré). Sur ce chapitre, l’analyse cède complètement la place à la description. Dommage.


Richard Billingham - untitled (1994)

 

Chapitre 6 : pour les « Moments d’histoire », l’auteur nous rappelle qu’on va parler ici de photographes utilisant des appareils de moyen et de grand formats, pas des journalistes, même s’ils finissent par investir le créneau, avec la dégradation de leurs débouchés. Charlotte Cotton insiste heureusement sur l’emploi « des conventions artistiques capables d’exprimer visuellement des événements et leurs conséquences » ainsi que le recours à l’allégorie. Elle insiste également sur le soin que prennent les photographes à indiquer qu’ils sont dans le temps long, et sur un projet qui a pu demander plusieurs voyages, de sorte de bien montrer qu’en aucun cas ils n’ont pu avoir un comportement de journaliste. Les photographies de personnages intégrées en deuxième partie de chapitre sont trop proches de la neutralité de la photographie documentaire pour ne pas donner à penser que le classement montre ici ses limites. Le positionnement de Martin Parr dans cette partie, comme tant d’autres, peut aussi sembler contestable. On le rapprocherait plutôt, par l’utilisation de l’intime et du voyeurisme, des pages réservées à l’intimité.

On touche de nouveau ici à la difficulté de réaliser un système de catégories qui ne parte pas seulement du medium lui-même et de son fonctionnement. Certaines des parties de Charlotte Cotton obéissent au repérage de types de fonctionnement internes au médium, et sont réussies. D’autres non. Regrouper ensemble des photographes au prétexte que, tous, ils s’intéresseraient à l’histoire ne peut rien amener du point de vue de la compréhension de la photographie contemporaine. C’est une catégorie trop molle, qui ne fonctionne pas.

7. Chapitre 7, le dernier : « Réappropriations ».
L’auteur commence par rappeler à toute vitesse l’évolution de la perception de la photographie, depuis le point de vue du modernisme avec sa « pureté du médium » défendue par une élite, vers le point de vue post-moderniste, selon lequel les photographies ne sont plus que des « signes » dont la signification ou la valeur émane du contexte et des codes socio-culturels. Les photographes retenus dans ce chapitre sont les photographes inspirés par « le structuralisme et le post-structuralisme, et notamment les écrits d’auteurs comme Roland Barthes (…) et Michel Foucault – (…) [qui] affirment que la signification d’une image n’est pas due à son auteur, ni nécessairement maîtrisée par celui-ci, mais uniquement déterminée par ses références à d’autres images et signes ». Les photographies retenues « puisent dans le stock d’image que nous avons tous en mémoire : photos de famille, publicités de magazines, photogrammes de films, imagerie scientifique, images de surveillance, photographies anciennes, photographie d’art, peintures, etc. (…) Les analyses post-modernes de l’imagerie photographique ont contribué à inciter les praticiens et les spectateurs à prendre véritablement conscience des codes culturels que la photographie porte en elle».

On trouve bien sûr Cindy Sherman en vedette, tandis que la présentation glisse rapidement vers les pasticheurs goguenards, Joan Fontcuberta en tête, et que la reprise des procédés anciens, qui n’a que peu à voir avec le post-structuralisme, s’invite pourtant dans le chapitre.

L’auteur constate (p214) qu’ « à partir du moment où les premières photographies ont vu le jour, les créations qui ont suivi n’ont cessé d’être réalisées et analysées en fonction de ces images antérieures. Les travaux d’autres photographes ont dès lors représenté aux yeux de chaque praticien les obstacles à franchir, les niveaux à atteindre et les discours à contredire ».

La messe est dite. Avec le concept flou du post-modernisme on attrape tout ce qui traîne, c’est la fin de l’histoire et la fin du livre.

 

On peut ainsi voir derrière cet ouvrage une tentative post-moderniste classique de noyer une nouvelle fois la tentative de Jeff Wall de reprendre l’histoire de l’image là où l’avait laissée la peinture à la fin du XIXème siècle. Le brave Jeff est présenté au chapitre II, le plus tôt possible pour le sédimenter plus efficacement. En réalité Jeff Wall vient après le post-modernisme, et la conclusion de l’auteur reprend celle d’une fin de l’histoire qui commence à dater sérieusement.

Livre à prendre donc avec bonne humeur, quand on connaît les ficelles, et qu’on a pris le parti de s’en amuser. Il pourra amener quelques bribes de culture générale aux uns et aux autres, à condition que chacun veuille bien se rappeler qu’il présente au total, par son idéologie post-moderne, une chronologie faussée des choses. Ceci étant dit, saluons la tentative de réfléchir sur la photo et d’y amener une grille d’analyse qui soit simple et efficace. C’est encore suffisamment rare pour qu’on puisse baisser le chapeau et recommander un achat.

 

 

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La Photographie dans l'Art Contemporain
Charlotte Cotton
Editions Thames & Hudson,
ISBN 2-87811-252-0,
Paris 2005 (traduction française)

 

A propos de Jeff Wall, on lira ces notes de lecture sur galerie-photo

 

Dernière mise à jour : février 2009

 

 

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