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l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
organise des stages photo
www.stage-photo.info


 

 

Merci
à Georges Laloire
pour sa relecture bienveillante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Œuvres d’art et marché :
Comment juger de la qualité d’une œuvre ?

 

Introduction

Revel, dans la distinction qu’il fait entre « Mouvement des idées » (qui seul compte pour lui, représentant la seule véritable avancée humaine) et « Mouvement des esprits » (ensemble des modes passagères), citant son Histoire de la Philosophie Occidentale(1) disait :

« (…) un système intellectuel satisfait bien d’autres besoins que celui de connaître, de même qu’une œuvre d’art se prête à bien plus de choses qu’à procurer une émotion esthétique. L’un et l’autre ont des fonctions sociales et psychologiques, servent à des groupes restreints ou larges à cimenter ou à défaire leur union, servent à des individus à cimenter ou à défaire leur image d’eux-mêmes, selon une dynamique semi-consciente de compensation, de domination, déstabilisation ou au contraire d’auto_punition et d’effacement, dans laquelle la part d’éléments étrangers à l’affaire est souvent la plus forte. C’est pourquoi l’argumentation est parfois un facteur secondaire, voire inexistant, de l’adhésion à une doctrine philosophique, et la réalité de l’émoi esthétique un facteur accessoire, ou même nul, de l’admiration, et d’une admiration, d’une adhésion d’autant plus intransigeantes et expansionnistes, dans leurs extériorisations agressives, que rien ne les nourrit dans la solitude du jugement. Les « bénéfices secondaires » de la pensée et ceux de l’art peuvent alors en devenir les bénéfices principaux et être farouchement défendus en tant que tels, indépendamment de toute prise en considération du fond. Les hommes passent leur temps à se battre à propos de problèmes théoriques qu’ils ne souhaitent pas résoudre : des problèmes qui ne les intéressent pas, sinon pour leurs conséquences extra-théoriques »

Avec Revel, nous devons remarquer qu’il y a bien des façons de juger d’une œuvre d’art, et que majoritairement, hélas, les œuvres d’art ne sont pas jugées sur leurs qualités propres.

Discuter de la valeur des œuvres d’art autrement que sur le fond de leurs qualités intrinsèques (2) revient, si on suit un peu la pensée de Revel, à s’interroger sur l’émetteur du jugement ; en comprenant qui juge, on en apprendra beaucoup sur la façon de juger de la qualité d’une œuvre d’art. C’est ce que nous allons tenter ici. Attention, nous ne parlons ici que d’artistes professionnels, pas d’artistes auto-proclamés qui ne rencontrent aucun succès public. La question est donc de comprendre quelle qualité de l’œuvre permet de prospérer sur le marché.

  

Qui juge ?

Si le juge est l’artiste.

Il peut y avoir deux sortes d’artistes.

Une première sorte, assez largement répandue, conçoit la production de l’œuvre comme produit s’inscrivant dans un marché libéral. La question principale, pour cette espèce d’artiste, est de s’assurer que la production personnelle peut être placée dans un créneau encore non-couvert dans le champ de l’ensemble de la production artistique. Il faut s’assurer que l’œuvre apporte une nouveauté réelle, correspondant à une chose qui jamais n’a été faite auparavant. Au sens du marché, la nouveauté du produit induira une valeur nouvelle, et le produit étant sans concurrence, pour peu qu’il y ait de la demande, permettra une valorisation à bon prix. Chez les plus sectaires d’entre eux, la nouveauté ne suffit pas, et l’artiste veut démontrer en outre, dans un parallèle injustifiable avec la marche en avant de la science dure, que l’œuvre représente en plus un progrès : non seulement l’œuvre n’a jamais été faite, mais elle veut ringardiser toutes les œuvres précédemment advenues. C’est l’attitude classique des vieilles avant-gardes, qui ajoutent à l’attitude économique libérale une erreur épistémologique pour, passant en force, élargir le créneau économique par l’utilisation du monopole du Vrai. Ce faisant, ces artistes créent de la polémique, du bruit, de l’engagement, ce qui augmente, à défaut de leur crédibilité, la publicité autour de leur œuvre, facteur positif pour la visibilité du créneau. On reconnait l’idéologue à ses jugements des œuvres : il dira toujours, parlant des œuvres des autres : « c’est vieux », « cela a déjà été fait » ou « c’est dépassé ».

Une deuxième famille d’artistes pratique plutôt une sorte d’idiotisme au sens étymologique : la seule chose qui importe est à leurs yeux l’exploration de soi. Comme chacun est différent de tous, une exploration très avancée mène forcément à la production d’œuvres dans un créneau. Le raisonnement est parfaitement fondé. Deux éléments par contre sont à prendre en considération pour arriver à une œuvre de bonne qualité (pour l'auteur) : être sûr qu’on ira suffisamment au bout du « connais-toi toi-même » et de son expression pour que l’œuvre apparaisse vraiment singulière ; être sûr par ailleurs qu’à force d’approfondir et de s’enfoncer en soi on va bien trouver quelque-chose d’intéressant à exprimer. Aller très loin en soi pour ne trouver finalement à montrer au monde qu’un petit cochon vaniteux sans élévation spirituelle et juste une forme personnelle de violence et de fantasme ne garantit nullement le succès, quelle que puisse être la singularité de ce qui est montré et le choc que cela puisse causer un temps bref, dans sa violence et son manque de pudeur, au public. On reconnaîtra cette catégorie d’artiste à leur grande indifférence pour l’actualité artistique, toujours considérée comme une agitation prétentieuse et inutile.


Quelle que soit la sorte d’artiste à laquelle il appartient, l’artiste peut toujours juger de son succès à la réussite de sa vente, et la qualité de son œuvre à l’observation qu’il s’est placé dans un créneau singulier, que ce placement soit froid et économiquement raisonné ou dépende de la pure introspection. Le grand public reconnaît ses œuvres et concède que l’artiste « a un style ».

Lorsque ce style est établi, si l’artiste est de la deuxième catégorie, celle des idiots(3), il n’y a pas de problème. La notion de progrès ne compte pas. Personne ne montrera jamais la même idiosyncrasie que lui. Son œuvre jamais ne se démodera. S’il est de la première catégorie, celle des malins et des calculateurs, il entre, avec le succès, dans une zone de danger. En effet, et quelques contorsions qu’il puisse faire, si le succès a été établi sur un créneau, le public et les acheteurs exigent la continuation de l’œuvre dans le créneau qui a fait le succès. Intervient là le rapport avec les réseaux constitués de la vente d’œuvres d’art dont il faut dire un mot.

Les vendeurs présents sur le marché de l’art ont des intérêts différents de ceux des artistes. L’idéal pour un vendeur est que l’artiste produise une œuvre facilement reconnaissable avec une qualité de réalisation soutenue. Le fait qu’un artiste soit vivant et qu’il puisse de ce fait brutalement changer de style et d’intérêt dans ce qu’il produit est une grave menace pour le travail fait autour de l’image de l’artiste que le vendeur essaie de valoriser ; une menace d’autant plus grave même qu’on aura un stock d’œuvres de cet artiste, stock que le changement de position de l’artiste pourrait dévaloriser du jour au lendemain. Pour un galeriste qui a du stock, un bon artiste est un artiste mort.

L'expert

Commençons par un des acteurs du marché, l’expert. La bonne stratégie d’enrichissement personnel pour un expert consiste à se spécialiser très tôt (disons au doctorat) sur un artiste mort peu connu pour lequel il existe un stock d’œuvres accessible mais pas étudié. De l’étudier. De le valoriser en en produisant le catalogue raisonné. D’acheter si possible au fur et à mesure de l’étude et tant que cela ne coûte pas cher, un stock d’œuvres de l’artiste mort, puis de publier le catalogue et d’organiser des expositions des œuvres. Enfin, par la suite, parce qu’on est le seul expert valable sur le sujet, de monnayer sa propre signature à l’authentification de chacune des œuvres que la notoriété ne manquera pas de faire sortir des collections des uns et des autres.

Le galeriste

Le point de vue des galeristes peut être assez différent, puisque nombre d’entre-eux peuvent présenter des œuvres d’artistes vivants. La plupart des galeristes expérimentent assez vite que les artistes vivants ne se vendent pas. C’est normal puisqu’on vient de voir que d’autres professionnels actifs préfèrent les morts. Leur appétit pour les vivants n’est donc pas soutenu. Aussi les galeristes doivent-ils constituer un mixte d’œuvres de valeurs sûres, reconnues par le marché, si possible d'artistes morts, et d’œuvres d’artistes inconnus qui constitueront leur écurie et qu’il faudra présenter pendant des années tout à côté des valeurs sûres, de sorte que le public puisse être amener à penser que ces nouveaux noms peuvent aussi avoir un peu de valeur puisqu’ils sont offerts aux yeux dans les mêmes conditions. Tout nouvel artiste qui accède progressivement à une notoriété sera impérativement tenu par le galeriste de bloquer son style sur le style qui a commencé d’être reconnu. Il ne s’agit surtout pas de briser par le moindre écart une première reconnaissance déjà tellement fragile et hasardeuse.

Le galeriste a pignon sur rue, et il n’a forcément pas le même point de vue que l’agent.

L'agent

L’agent est un mercenaire qui a généralement un goût pour l’art et a accès pour des raisons familiales ou autres à un milieu où règne l’aisance financière, mais pas forcément beaucoup de culture. Il veut profiter de son avance culturelle sur ce milieu pour à la fois favoriser des artistes qu’il estime, ce faisant avoir des prétextes pour renforcer ses liens avec les personnes les plus aisées du milieu qui l’abrite et faire, au passage, quelques plus-values. Il n’a pas la même obligation que le galeriste à la fidélité artistique, et ne se sent guère tenu par des obligations à long terme. La mise en relation, les ouvertures relationnelles sont souvent pour lui une motivation supérieure à la valorisation des œuvres. S’il trouve les mêmes opportunités dans d’autres négoces, il ne restera pas forcément dans la proximité artistique.

galeriste et agent : divergence et convergence

Les galeristes se doivent de montrer, en soutenant sur des années leurs poulains, qu’ils croient en leur production. Les agents y sont moins obligés, mettant parfois plus en valeur leurs capacités d’entremetteurs et de facilitateurs. Mais tous sont à l’affut d’œuvres sûres, qui se revendraient toujours plus cher qu’elles ne seraient achetées, disposant ainsi favorablement l’ancien acheteur à l’acquisition de l’œuvre suivante et crédibilisant de ce fait les conseils qu’ils prodiguent.

Pour ces agents de marché, galeristes ou agents, il y a intérêt à ce que certaines œuvres, bien reconnues, fassent démonstration aux acheteurs de la possibilité de gagner de l’argent : aussi ont-ils intérêt à pousser à la fabrication de cotes artificielles pour quelques artistes dont la qualité du travail importe moins que l’accord général qui sera fait autour de leur nom pour en activer la promotion, et démontrer ainsi au gogo, une fois pour toutes et par l'exemple, que les arbres peuvent monter jusqu'au ciel. (11)

L'acteur invisible : l'argent sale

Ce travail de fabrication de cote nécessite un accord entre représentants des institutions (grands musées), critiques d’art et marchands. Elle porte sur des œuvres très faciles à reconnaître, même pour des gens sans culture. Plus elles sont enfantines, bébêtes, simples et mieux c’est pour la cause. Qu'elles aient du fond est une complexité inutile, qui peut surtout nuire à la reconnaissance et doit être évité.

Pour monter les cotes, il faut s’assurer que la quantité d’argent entrant dans le système est toujours supérieure à celle qui en sort. Cela tombe bien. L’argent sale, présent dans le monde dans des quantités considérables(4), a besoin de ce mécanisme indispensable ; il est souvent recyclé dans les œuvres d’art, profitant de l’arbitraire des estimations de la valeur des œuvres : « Pour remporter le contrat d'un gazoduc, j'ai besoin du soutien d'un élu. Combien veut-il ? Un million ? C'est délicat ces dessous-de-table. Alors je lui donne un tableau - vrai ou faux, peu importe - qu'il met aux enchères, et des complices vont surenchérir jusqu'à cette somme. Et lui touche un chèque de la maison de vente ", explique un professionnel(5). Le meilleur enchérisseur touchera naturellement bien entendu une commission au-delà de l’argent qui lui aura été donné pour la simple enchère.

En France et en Europe, les manipulations les plus grossières sont découragées par l’interdiction de payer en liquide au-delà d’une certaine somme, mais certaines estimations avancent le chiffre de 50% d’argent sale sur le marché de l’art en Chine. (6)

Le marché de l’art international épate les gogos, fait tourner les têtes, vendre les magazines, entretient l’illusion du génie de quelques vedettes, mais est ainsi aux mains de quelques individus, qui l’orientent à leur bénéfice, sans considération pour la qualité des œuvres utilisées simplement comme monnaies. Comme le dit le Figaro : "Pourquoi n'est-il pas permis aux non-initiés de discuter du bien fondé de certains choix artistiques et de la qualité de certaines œuvres d'art contemporain? Réponse: pour que le système continue de fonctionner au bénéfice du «pré carré» de ses inventeurs et des spéculateurs qui en profitent". (7)

Acteurs spécifiquement français :
des collectivités à l' interventionnisme malheureux

Ce système est encouragé dans notre pays par le fait que l’Etat et les collectivités locales se sont trop investis dans le champ de la production artistique et de l’achat des œuvres.

Il y a un bien trop grand nombre d’écoles d’art, et donc bien trop d’artistes formés comparativement au marché des œuvres achetées, si bien que la notion d’œuvre d’art a été banalisée. L'excès d'œuvres produites implique pour les artistes un état de panique propice à toutes les vociférations, qui permettront peut-être, par effet scandale, à son auteur d'être enfin considéré.

Le système des écoles produit en outre un formatage des esprits qui donne, certes, un vernis bienvenu aux plus médiocres auxquels on montre qu’il y a peut-être des choses à apprendre, mais abîme forcément les meilleures idiosyncrasies qui réfléchiraient probablement mieux loin du tapage.

Des fonds d’achat créent des systèmes de courtisanerie autour de fonctionnaires censés distribuer la manne avec honnêteté, deuxième pente dangereuse d'encouragement à la médiocrité.

En parallèle il y a peu de collectionneurs en France, en dépit d’un système où les collections d’art sont fiscalement avantagées. La promotion systématique, depuis des années, d’œuvres médiocres ou incompréhensibles et l’idée qu’il faudrait y « éduquer » jusqu’aux enfants, qu’on traîne dans les musées d’art contemporain, a ébranlé les collectionneurs en herbe, forcément déjà les plus hésitants, qui en sont arrivés à avoir peur de leur ombre et achètent peu. Or un collectionneur est quelqu’un qui achète des œuvres avec son argent (dépense douloureuse) et pas un fonctionnaire qui dépense l’argent de la collectivité (dépense sans douleur) ; l’investissement a forcément pour le collectionneur un caractère traumatique beaucoup plus fort, ce qui certifie une réflexion beaucoup plus profonde et à long terme sur l’œuvre d’art et les fondamentaux qui lui donnent de la valeur.

Dans toute la chaîne artistique, il y a ainsi probablement deux endroits où la valeur intrinsèque de l’œuvre se discute vraiment dans un grand moment d’honnêteté : le premier endroit est le moment de l’achèvement de l’œuvre pour un artiste de l'espèce du connais-toi toi-même. Le second est celui de l’achat de l’œuvre par un collectionneur lorsque elle va rejoindre sa collection personnelle.

Le critique d'art

Autres acteurs : les critiques d’art. Attachés à la publication qui les nourrit (généralement mal), les critiques doivent émettre des avis réguliers sur ce qui ne fait que passer autour d’eux. La régularité de l’exercice nuit fatalement à leur sincérité. Souvent venus d’une formation en Histoire de l’art, ils partagent avec les historiens d’art une vision évolutive de l’art qui part d’un point A et se renouvelle continuellement dans la direction d’un point B sans arrêt plus éloigné. L’idée que B puisse un jour redevenir A est pour un historien d’art progressiste une idée parfaitement inimaginable et saugrenue. Ce qui revient à dire que s’il n’y a pas une idée de progrès, il y a quand même quelque chose qui semble y ressembler un peu. Qu’on se mette à leur place : si B revenait un jour en A, à quoi diable auraient-ils bien pu servir ? L’objectif, toujours un peu forcené, est donc de montrer qu’il y a une évolution de l’art, de la rendre a posteriori inéluctable, et de démontrer qu’il y a des génies, ces génies étant ceux qui ont anticipé l’évolution à venir, évolution sacralisée rétroactivement par les historiens.

Critiques d’art et historiens travaillent au même fond. Mais le critique d’art est un courageux voltigeur : là où l’historien d’art connait les vainqueurs à l'avance et confond les rapports de forces en une logique d’évolution, sans prendre trop de risques, le critique d’art est au front. Il veut être celui qui aura le premier senti le vent tourner. Influent, il peut même essayer de faire tourner le vent, mais c’est évidemment plus compliqué et risque de l’enfermer lui-même dans l’histoire, pensée insupportable s’il en est, quand le fond du métier consiste à renifler le génie.

Le curateur

Souvent, mais pas toujours, conservateur dans une institution muséale, le curateur organise des expositions. S'il est conservateur et a en charge de valoriser les œuvres de son institution, le poids de la charge va en augmentant d'années en années, puisque l'émerveillement que causent des œuvres sans arrêt vues et revues par le public local va sans arrêt décroissant. Assez rapidement le conservateur comprend qu'il lui faut apporter une plus-value personnelle plus importante et il en vient à entrer dans la logique du curateur.

Le curateur est persuadé qu'il apporte à l'occasion des expositions une valeur importante aux œuvres présentées, et même à la fin, une valeur plus importante que la valeur intrinsèque des œuvres. Le curateur veut nettement, par son intervention, changer le regard et la signification des œuvres aux yeux du spectateur. Il désire ainsi se faire artiste, jouant avec les œuvres des autres comme avec des pions et conçoit l'exposition elle-même comme une œuvre d'art. Il s'ensuit forcément deux conséquences :
- Un mépris pour les œuvres présentées, puisqu'est naturellement incluse dans la démarche du curateur l'idée qu'il faut les dépasser et que l'effet intéressant se joue au-dessus des œuvres, dans l'exposition.
- La tentation de jouer avec le feu, qui consiste, pour maximiser son apport personnel, à présenter des œuvres de plus en plus médiocres d'une exposition à l'autre. On montrera mieux son talent dans sa capacité de transformer le plomb en or.

On voit à quel point, quand on se pose la question de la valeur d’une œuvre, c’est-à-dire de sa place dans la socialisation humaine, il peut y avoir des points de vue différents. Que chaque acteur du marché a des attentes, des besoins, des contraintes concernant l’attachement qu’il peut témoigner à l’art.

 

L'œuvre d'art :
quelle valeur de fond ?

Il reste pour finir à aborder la question du fond de l’œuvre. L’œuvre peut-elle présenter une valeur en soi, à côté de sa valeur de marché ?

Nous nous bornerons à rappeler ici quelques considérations que nous avons déjà développées par ailleurs. Rappelons-en les grands traits :

-  La qualité de l’œuvre en soi est seulement liée à la notion de jouissance (8)

Cette notion de jouissance s’installe en nous au moment où nous percevons nettement l’opposition au sein de l’œuvre de deux logiques différentes. Elle est très proche, par son fonctionnement, du rire (9). Dans le rire, on considère le moment exact où on passe d’une situation noble à une situation qui ne l’est plus, dans une logique péjorative (un homme qui glisse sur une peau de banane). Dans l’émotion de la jouissance du beau, on passe d’une situation médiocre à une situation noble (logique méliorative). C’est au franchissement de la limite entre les deux situations que l’on ressent la jouissance du beau.

Comme la logique de la perception du beau est avant tout contemplative (10), il faut éviter autour de l’œuvre d’art tout bruit, toute action physique. Sur ce dernier point on mesurera combien toute forme d’art qui tâche d’impliquer les spectateurs par l’action de leur corps n’est que sociale et ne peut produire aucun effet de beauté durable. Elle ne peut ainsi ni durer ni être collectionnée. Elle peut offrir le miracle d'un instant magique, mais jamais conserver la moindre valeur de marché.

 

Notes

 (1) Avant-propos de 1979 à « Pourquoi des Philosophes », Jean-François Revel, Ed.Robert Laffont, 1997 – ISBN 2-221-07973-6, p34

 (2) Nous avons tenté ce jugement à partir des qualités intrinsèques d’une œuvre d’art en particulier dans ces articles de galerie-photo :
Esthétique de Robert Musil http://www.galerie-photo.com/robert-musil-esthetique.html
De l'œuvre d'art http://www.galerie-photo.com/oeuvre-art.html

(3) Au sens des idiots pour Jouannais in
 Idiotie : art, vie, politique-méthode,
Jean-Yves Jouannais, Beaux-Arts Magazine livres, ISBN 2842784316

(4) "Au niveau mondial, la criminalité encaisse chaque année 1 000 milliards de dollars par an, soit quatre fois le budget de la France et autant que toutes les dépenses militaires mondiales. Dans ces activités, la drogue est l’activité reine, et la cause la plus importante du blanchiment (19 % du total selon notre Ministère des finances), ne serait-ce que parce qu’un produit illicite qui a un coût de revient de 1 dollar est revendu 2 000 dollars au consommateur final. Cet afflux d’argent liquide doit être recyclé quelque part."
Source : https://fraudmeshs.hypotheses.org/82

(5) Source : https://www.lesechos.fr/16/05/2014/LesEchos/21689-051-ECH_blanchiment---la-part-d-ombre-du-marche-de-l-art.htm

(6) « Mais en Chine, second marché de l'art après les Etats-Unis, l'opacité règne et la plus grosse maison de vente, Poly, loin de donner l'exemple, se refuse à plus de transparence. « Là-bas, il n'y a pas de limite au paiement en cash. 30 à 50 % des ventes d'art s'y apparentent à du blanchiment ", observe un commissaire-priseur. Cela pourrait expliquer pourquoi les antiquités chinoises comme les œuvres d'artistes contemporains chinois pulvérisent régulièrement les estimations les plus folles. Ou qu'aux dernières ventes d'art moderne et contemporain de New York, le tiers des achats émanaient de clients asiatiques, principalement chinois. »
Source : https://www.lesechos.fr/16/05/2014/LesEchos/21689-051-ECH_blanchiment---la-part-d-ombre-du-marche-de-l-art.htm

(7) http://www.lefigaro.fr/vox/culture/2014/05/16/31006-20140516ARTFIG00257-art-contemporain-comment-l-argent-a-pris-la-main.php

(8) http://www.galerie-photo.com/oeuvre-art.html

(9) http://www.galerie-photo.com/esthetique-jouissance-beau-comique.html

(10) http://www.galerie-photo.com/robert-musil-esthetique.html

(11) Pour reprendre à l'inverse le fameux slogan des investisseurs en bourse  : "les arbres ne montent pas jusqu'au ciel"

 

 

 

   

 

dernière modification de cet article : 2019

 

 

 

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