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l'auteur

Marc Genevrier 
Ingénieur de formation
traducteur indépendant
en allemand et anglais
Passionné de grand format
et familier du numérique
marc.genevrier@wanadoo.fr 


 

 
 

Cette page fait partie des
Actes du IVème Congrès
de la photographie haute résolution
(Bourges 2008) :
interview de gérard métrot par jean demaison
l'objet photographique
le collectif dans l'édition photographique
le flare (1) - présentation expérimentale
le flare (2) - explication : lumière diffuse et réflexion parasite
le réel en photographie
le réel en photographie
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (I)
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (II)
lenteur et photographie : une tentative d'exploration (III)
photographe(s) - l'histoire d'un groupe
évolution du droit à l'image

 

 

L’objet photographique

Pour une « galerie de l’évolution » ?

 

par Marc Genevrier

 

Introduction

En devenant objet par la magie du tirage et de la présentation, la photographie entre en concurrence avec les objets du monde réel. Et dans ce contexte, on est bien obligé de lui reconnaître quelques faiblesses par rapport à son environnement :

Elle manque de consistance par rapport aux autres œuvres d’art comme la peinture et la sculpture. Réduite à deux dimensions, elle peine à soutenir la comparaison avec le volume d’une statue en marbre, par exemple.
Sa matière est bien pauvre par rapport aux œuvres traditionnelles des Beaux-Arts, même planes comme la peinture. Il lui manque l’épaisseur de la pâte, le poids de la matière.
Procédé mécanique et industriel, il lui manque également la « main de l’artisan », cette petite marque qui trahit le travail de l’homme sur la matière.
Elle souffre par ailleurs de sa reproductibilité quasi illimitée, qui lui ôte toute valeur d’œuvre unique. Au pire, si elle est endommagée, on pourra la remplacer facilement.
La photo ne sert à rien (pas comme un réfrigérateur) et elle nécessite un bagage culturel (mode d’emploi, en somme) qui n’est pas fourni avec. Les autres objets d’art peuvent surmonter plus aisément cette carence, car ils la compensent par d’autres atouts.
Enfin, la photographie souffre d’une concurrence extrême dans un monde saturé d’images…
et, en tant qu’image fixe, elle est jugée moins favorablement qu’une image mobile beaucoup plus attirante.

 

Dans ces conditions, comment faire triompher malgré tout l’objet photographique ?

 

1. Quelques amorces de solution

1.1 La formulation du problème

Notre objectif est d’étudier comment l’on peut faire passer une photographie de sa fonction traditionnelle de reproduction du réel au statut d’objet autonome (plus proche du statut d’œuvre d’art).

Mais avant tout, il convient de définir plus précisément ce que nous entendons par « objet photographique ». Or poser la question « qu’est-ce qu’un objet  photographique? », c’est un peu demander « qu’est-ce qu’un objet d’art ? », sujet trop vaste et complexe pour être abordé ici.

 

Reformulons notre interrogation :

  À partir de quand une image commence-t-elle à s’affranchir de la simple figuration du réel ? Aux yeux de qui ?

Et : Quand un tirage photographique devient-il un objet photographique et pour qui ?

On perçoit que la réponse à ces questions revêt un caractère éminemment culturel et varie donc d’un lecteur à l’autre. Pour avancer malgré tout, nous allons donc considérer que l’objet photographique est constitué d’un tirage photo mis en valeur par un encadrement et mis en situation dans un environnement ; nous tenterons d’examiner successivement chacune de ces composantes.

Concrètement, notre étude s’intéresse donc à la présentation des photographies par des moyens globalement conventionnels. Mais si elle est pratiquée par presque tous les photographes, cette présentation (valorisation) des images s’avère assez complexe, puisqu’elle pose en pratique le problème d’une double concurrence du réel sur l’objet photographique :

le réel représenté dans la photo, celui de son sujet, tire l’objet photographique vers la simple figuration/reproduction : c’est un arbre, c’est un portrait de mon frère, etc. ;

l’univers environnant, celui qui sert de cadre à la présentation de l’objet, met en évidence les faiblesses de l’objet photographique : la vieille commode en noyer au-dessus de laquelle on a accroché la photo a plus de matière et de consistance.

Pour compliquer la chose, notre objet photographique devient malgré lui le lieu d’un choc ou d’une confrontation entre deux univers : celui intérieur à l’image et celui de l’environnement extérieur.

 

On comprend dès lors qu’il va nous falloir travailler dans deux directions :

enrichir à la fois l’image (prise de vue) et les qualités intrinsèques du tirage ;

soigner l’insertion dans le monde environnant.

 

1.2 Les solutions envisageables

Nous distinguons deux groupes de solutions, selon qu’elles mettent en œuvre des forces extérieures ou que ce sont des outils à la disposition du photographe.

 

Solutions en amont : l’importance du spectateur

Valorisation de l’auteur : si c’est une célébrité, l’objet devient rare et désirable.

Lien affectif fort avec le sujet : par ex. un souvenir familial.

 

Solutions/outils entre les mains du photographe :

Amélioration de la puissance suggestive de l’image (le sujet et son traitement) ;

Travail sur la matière même de la photographie (tirages, procédés, papiers) ;

Travail du cadre et du passe-partout (zone tampon avec l’environnement) ;

Mise en situation : le lieu d’exposition, la mise en livre.

 

1.3 Les solutions en amont

La première force pouvant intervenir en faveur d’une photographie réside dans sa signature. Un tirage original d’un artiste connu aura évidemment plus de valeur aux yeux des amateurs et des collectionneurs, quelles que soient ses qualités réelles. Mais cet aspect intervient a posteriori et échappe naturellement à la plupart d’entre nous, dont la signature n’a justement pas une telle valeur. Il est donc inutile d’en parler plus longuement.

Un point plus intéressant est celui de l’existence d’un lien affectif fort entre le spectateur et le sujet de l’image. L’exemple le plus parlant est celui du souvenir familial. Par exemple, une photo ancienne du père décédé l’année dernière peut se transformer en une sorte de fétiche et accède ainsi au statut d’objet de valeur, même si, à sa création, elle avait un rôle différent. Cet exemple montre aussi que la valeur d’objet d’une photographie peut évoluer au fil du temps. Ainsi, la photo de l’être aimé qu’on conserve dans son portefeuille peut devenir progressivement un objet à part entière à mesure que ses coins seront écornés, surtout si l’on voyage souvent, car ces stigmates du temps constitueront alors un symbole de fidélité, de durée de la relation : « cela fait très longtemps qu’elle m’accompagne ».

À l’opposé, les souvenirs de vacances des petits-enfants ont, pour leur grand-mère, la fonction essentielle d’invoquer leur présence, de les inclure dans son réel de tous les jours. C’est encore plus net quand la grand-mère en question change régulièrement les photos qu’elle épingle sur son mur, parce qu’elle veut voir les chérubins tels qu’ils sont actuellement, pas comme il y a deux ans. Dans ce cas, chaque image du panneau d’accrochage ne vaut que par le réel qui y est figuré et n’a donc pas de valeur d’objet en soi. Le tableau dans son ensemble, en revanche, avec ses images changeantes au fil des saisons et des visites familiales, présente un statut plus complexe, qui se rapproche du statut de fétiche évoqué plus haut.

Nous ne détaillerons pas plus la problématique complexe de la photo de famille et retiendrons seulement que, dans ce cas, la valeur d’objet d’une photographie échappe en grande partie au photographe : ce n’est pas lui qui en décide et l’évolution dans l’une ou l’autre direction peut se produire sans qu’il en maîtrise les modalités. Dans ce qui suit, nous nous concentrons donc sur les solutions et les outils dont dispose le photographe pour, dès le départ et de manière réfléchie, créer ou valoriser un objet photographique.

 

Ces outils sont de quatre ordres, qui correspondent aux quatre étapes qui se succèdent dans la réalisation pratique d’une photographie :

la prise de vue, la construction de l’image

le tirage

l’encadrement

la mise en situation.

 

1.4 L’image

Cette catégorie concerne essentiellement le rapport au premier réel cité précédemment : celui du sujet de la photographie. Henri Peyre analyse dans un autre article les liens complexes que la photographie entretient avec le réel et les atouts dont elle dispose pour créer des images riches. Pour ce qui nous préoccupe, on peut poser la question de la façon suivante :

Peut-on cerner les types de photographies qui se prêteraient le mieux à la création d’un objet photographique ?

Examinons l’exemple de deux images :


© Joel Sternfeld

Cette photographie relève plutôt du style documentaire. Mais surtout, elle contient toutes les informations nécessaires pour qu’on puisse adhérer (croire) au réel qui est montré. La scène est facile à comprendre au premier abord, l’image se donne à lire facilement.

Si j’étais en plus le frère de ce personnage, j’entretiendrais un lien affectif fort avec ce réel et l’image basculerait pour de bon dans la simple figuration.

En revanche, on peut imaginer que, pour un amateur de photo, un tirage original 20x25 cm de Joel Sternfeld revêt une valeur bien différente, auquel cas on basculerait alors dans l’objet photographique.

 

Mais passons à la deuxième image :

 
© Gregory Crewdson

Ce qui est montré ici n’est plus crédible sous l’angle du documentaire. L’image contient trop ou trop peu d’éléments pour qu’on comprenne. C’est un réel « de construction » et cette sensation de « construction » nous invite immédiatement à prendre nos distances vis-à-vis de ce qui est montré. On comprend immédiatement que l’image doit être lue comme une métaphore d’autre chose, qu’il nous incombe de décrypter. Elle constitue donc a priori un bon candidat pour un objet autonome vis-à-vis du réel.

Pourtant, si cet acteur est mon ami et est décédé quelques jours après, ou si la photo a été mise en scène dans mon garage, il se peut qu’elle ait aussi une valeur de souvenir et de document, même si cette éventualité est beaucoup moins probable.

 

Malgré l’importance du spectateur, on peut donc dégager schématiquement les observations suivantes :

  L’importance de la construction : plus il y a de logiques et d’articulations dans une image, mieux c’est : la compréhension n’est pas donnée, l’image ne se livre pas d’emblée. On gagne en autonomie par rapport à un réel trop évident.

Le hors cadre/hors champ ouvre les interprétations. Si tout est dans l’image (et de façon intelligible), il n’y a pas de mystère, on peut croire au réel montré ou, plutôt, croire que c’est le réel qui est montré.

 

1.5 Le tirage, la matière

Créer un objet, c’est donner corps et matière et cette faculté à enrichir la matière du tirage est le principal argument en faveur des procédés « nobles » (tirages par couchage manuel, notamment). Au niveau des images, la présence d’ombres profondes, de flous, d’aplats constituent des facteurs favorables car ces zones de l’image laissent s’exprimer tout particulièrement la matière, notamment la richesse et la profondeur du noir et des dégradés. Mais certaines images jouent au contraire sur des détails extrêmes qui instaurent une impression de vertige : si l’image montre plus de choses que je n’en vois à l’œil nu, je suis en droit de m’interroger sur la réalité de ce qui est montré, puisque je ne peux pas le valider par mon expérience visuelle de tous les jours.

Cette création de matière passe donc par le choix du procédé, mais aussi par celui du support puisque, dans les zones claires de l’image, c’est bien le grain du papier que l’on verra. C’est particulièrement important aussi pour les procédés moins riches en matière, comme les tirages jet d’encre. Dans tous les cas, le tirage photographique présente, par ses noirs, son grain, les subtiles irisations de sa matière selon la lumière, des qualités qui n’existaient pas dans le monde réel du sujet. Une distance est ainsi créée, source d’autonomie de l’image vis-à-vis de son sujet.

Une autre piste consiste à ne pas chercher à représenter la caractère tridimensionnel du réel : puisque l’image photographique est plane, misons sur une représentation plane assumée, soit par le jeu des valeurs (par ex. confusion entre premier-plan et arrière-plan conduisant à considérer l’image globalement comme un objet abstrait plan) soit par des moyens additionnels, par exemple en écrivant ou en dessinant sur l’image. Car ce qui nous fascine, ce n’est pas la profondeur de l’image, mais celle de sa matière (support + encre/pigment).

1.6 Le cadre et le passe-partout

Mettre une image sous passe-partout puis dans un cadre, c’est finalement ajouter un objet pour créer l’objet… Le cadre et le passe-partout apportent en effet volume, matière, poids, « présence », toutes qualités qui vont naturellement bénéficier à l’image encadrée.

Mais l’encadrement joue également un rôle primordial en tant que zone intermédiaire avec le réel environnant, donc entre deux univers. Nous avons mentionné l’existence d’une confrontation entre l’univers extérieur et le monde intérieur de l’image et il convient parfois de protéger cette dernière par une barrière. C’est surtout vrai si l’image est de petites dimensions, alors que les tirages plus imposants, à la présence plus forte, se satisfont au contraire volontiers d’être présentés « pleins bords », c’est-à-dire sans cadre ni passe-partout.

L’harmonie entre l’encadrement et le tirage est évidemment importante : harmonie des dimensions, des matières, des couleurs, puisqu’il s’agit de mettre l’image en valeur, pas de l’écraser. Mais comme souvent, on peut aussi imaginer des stratégies inverses, consistant à créer un contraste fort entre l’image et son cadre. La décision doit donc toujours se faire au cas par cas et il convient de ne pas trop en faire et de se mettre au service de l’image.

1.7 La mise en situation

L’insertion de l’image encadrée (ou non) dans un environnement présente globalement les mêmes enjeux que l’encadrement. L’objectif est que les qualités de l’environnement s’harmonisent avec l’univers de la photographie, qu’elles s’opposent à lui ou qu’elles rejaillissent sur lui, toutes les stratégies étant envisageables.

Cette problématique est intéressante et importante, mais il faut bien avouer qu’elle n’est pas toujours abordable dans la pratique. Dans le cadre d’une vente de tirages, par exemple, on ignore souvent dans quel intérieur ils seront accrochés et l’on est contraint de se contenter d’une solution plus ou moins standard qui espère marcher à peu près bien partout. La situation est différente si un ami vous laisse carte blanche pour « habiller » un mur de son appartement ou si vous préparez une exposition dans une galerie. Dans ce cas, il est même possible d’adapter la taille des tirages au lieu, on pourrait même dire que c’est souhaitable. Disposer de cette possibilité est en tous les cas une situation enviable et une source de fascinantes expérimentations.

Examinons quelques exemples fictifs :

On imagine un intérieur privé un peu étrange, avec un perroquet qui ne cesse de bouger, crier, qui ne sent peut-être pas très bon. Simplement épinglée au mur, notre image apporte alors une pause, un temps arrêté, une subtilité qui fera sans doute bon contraste avec les agitations de l’animal. Au passage, elle profite également d’un tableau accroché juste au-dessus d’elle, de sorte qu’on la classe immédiatement parmi les objets de valeur qui décorent la maison et sont supposés lui apporter un supplément de distinction.

 

Confrontée au bois de l’autel et à la pierre du bas-relief, l’image ne tient que par sa position privilégiée, située dans un point symboliquement fort de l’autel. Bien sûr, elle profite de l’atmosphère générale, qui lui confère un sens supplémentaire et oriente sa lecture vers la richesse et la complexité de l’iconographie religieuse. Mais au final, c’est peut-être aussi sa fragilité par rapport aux objets environnants que l’on a mis à profit, au lieu d’essayer de se confronter directement à eux. En ce sens, l’image photographique s’affirme ici en exploitant ses atouts particuliers, ceux qui la distinguent le mieux des autres objets d’art.

 

Simulation d’exposition dans un musée : par ses dimensions, l’image se passe d’encadrement, tandis que la profondeur de ses noirs lui confère une présence et un poids qui lui permettent de « tenir le choc » dans un environnement aux couleurs douces. Un dispositif très simple a donc permis de créer un objet photographique suffisamment consistant pour supporter la comparaison avec les autres œuvres.

 

1.8 Un mot sur la mise en livre

Autre forme de présentation, l’objet livre fonctionne d’abord suivant le mode de l’accumulation et du transfert : la valeur culturelle et symbolique du livre profite à chacun de ses éléments constitutifs et chaque image profite donc un peu du poids du livre. En somme, l’union fait la force.

Mais par ailleurs, la juxtaposition des images et la présence éventuelle de textes complexifie l’objet livre, augmente sa richesse et lui donne plus d’intérêt. Chaque image profite à nouveau de cette richesse, on cherche des relations ou des oppositions avec les autres images, que ce soit au niveau du contenu ou de la maquette (image pleine page ou petite vignette centrée). Si l’image figure dans l’ouvrage, c’est qu’elle a franchi avec succès le difficile processus de sélection et d’édition, et le soin apporté à la mise en page de chaque image renforce encore cette impression que chacune est précieuse et intéressante au sein de l’ensemble.

Pour finir, évoquons encore le cas particulier du « livre d’artiste », qui cumule les deux atouts : valorisation individuelle de chaque image à la manière d’un véritable tirage photographique, en utilisant la page comme un encadrement, plus le surcroît de consistance et de valeur apporté par la forme livre et l’ajout éventuel de textes, de la mise en page, etc.

2. Une petite expérience

 

Pour tenter de valider les considérations ci-dessus, nous nous sommes livrés à la petite expérience suivante :

On prend une image et on essaie d’en affiner la présentation :

  •  affichage numérique (ici, le vidéoprojecteur) ;

  •  tirage standard sans passe-partout ;

  •  tirage d’art sur différents supports avec passe-partout ;

  •  encadrement.

(On pourrait également faire varier les dimensions, etc.)

Plus intéressant : essayons d’enrichir notre image, de la complexifier, d’augmenter sa distance vis-à-vis du réel. Nous espérons ainsi nous donner de meilleures chances de créer un objet convaincant.

 

On part du souvenir d’une promenade familiale au bord d’un plan d’eau.

Première étape : passage au noir-et-blanc.

 (1)

 (2)

 

2e étape : Vignetage, assombrissement de l’image

on creuse les ombres tout en débouchant le visage de l’enfant et en soulignant un peu le canard. Travail général sur l’atmosphère de l’image. On commence à raconter une histoire et à susciter des impressions éloignées de la situation de départ.

 (3)

 

3e étape : On ajoute une bordure noire.

Clin d’œil aux procédés avec couchage manuel, mais surtout fermeture de l’image et création d’une zone de matière supplémentaire, la bordure noire ajoute donc de la richesse richesse et introduit un plus grand isolement vis-à-vis de l’environnement. L’image semble moins déposée sur le papier que travaillée à partir d’un matière plus consistante.

 (4)

 

Cette image est alors mise sous passe-partout et encadrée de façon classique pour produire un objet dont la présence est indéniablement plus forte que la première image, simplement imprimée sur une feuille A4 et posée sur la table sans autre forme de valorisation.

 

Mais allons plus loin : osons « manipuler » l’image !

Suppression des barbelés et du piquet central, ajout d’un pigeon à droite.

 (5)

Dernière étape : retouche sur les plantes et ajout d’un oiseau en vol.

L’image devient plus photographique (valeur de l’instant) et s’ouvre à de nouveaux sens. Tirage jet d’encre sur papiers mat et brillant. Passe-partout et montage dans un cadre en baguette de bois teinté en noir ; format de l’image : 16x16 cm sans la bordure noire, format du cadre : 30x40 cm, passe-partout signé et daté à la main.

 (6)

 

 

Ensemble présenté au congrès de Bourges :

1 tirage de départ sur feuille A4 sans passe-partout ;

3 tirages sous passe-partout sans encadrement : images 1 à 3 ci-dessus

6 images avec passe-partout et cadre sur papiers mat et brillant : images 4 à 6, cadres variables (bois naturel, alu, métal noir, bois teinté noir)

 

L’assistance réagit plutôt positivement à l’expérience. Non que l’image finale témoigne d’un talent particulier, mais on semble avoir démontré que, même en partant d’une image banale, il est possible d’arriver finalement à un objet photographiquement intéressant.

Le point délicat de ce genre d’expérimentation concerne le choix de l’image de départ : soit l’image est trop mauvaise et se prête mal à l’exercice, soit on choisit une image au potentiel plus affirmé et il est alors difficile de la faire passer au départ pour une image « banale ». Il est assez difficile de se placer entre les deux. Ainsi, dans le cas présent, notre image présentait un potentiel certain, raison pour laquelle, très probablement, nous nous sommes intéressés à elle.

 

 

Notre image finale, encadrée

 

En résumé

 

  L’objet photographique est pris en tenaille entre deux réels :

  •  celui du sujet représenté,

  •  celui de l’environnement de sa présentation.

  Pour s’affirmer dans ce double conflit, il doit jouer :

  •  sur son contenu même,
    à la prise de vue ou par post-traitement, en visant une distance accrue par rapport à une lecture du monde « au premier degré »,

  •  sur sa valorisation,
    en intensifiant cette distance par différents dispositifs : matières, tonalités, présentation, et
    en travaillant les modalités de son insertion dans le deuxième « réel ».

  Mais l’équilibre est précaire et seule une bonne harmonie entre les différentes composantes sera source de réussite.

 

 

dernière modification de cet article : 2008

 

   
 
   
 

 

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