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l'auteur

Jean-Lou Tournay

Né en 1973
enseigne la philosophie
au lycée d'Issoudun.
 2 rue des minimes
36100 ISSOUDUN
 02.54.03.26.69
  jl.tournay@wanadoo.fr
 
 

 

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Merleau-Ponty
La photographie absente

par Jean-Lou Tournay

 

Merleau-Ponty n’a jamais véritablement écrit sur la photographie. Une telle absence peut paraître paradoxale chez un penseur qui interrogea tout au long de son oeuvre le problème de la perception (et en particulier celui de la vision), reprenant sans cesse et à nouveaux frais une méditation par laquelle il espérait pouvoir percer toujours davantage le mystère de notre familiarité avec le monde. On peut dire que tout le travail de Merleau-Ponty visait à « conduire à l’expression » l’être même de cette réalité à laquelle nous appartenons et qui cependant semble s’offrir à nous comme un spectacle[1]. C’est en cherchant à inventer cette philosophie qui pourrait rendre compte de notre être au monde que Merleau-Ponty va pouvoir instaurer un dialogue avec le monde des arts. La peinture (et en particulier l’œuvre de Cézanne) est sans aucun doute sa référence privilégiée, celle à laquelle il se rapporte sans cesse ; mais de belles pages sont également écrites sur le cinéma et la littérature, et si la musique tient si peu de place dans son œuvre, c’est parce qu’il juge « évidente » la manière dont cette dernière peut venir illustrer ses propres thèses[2]. La photographie, quant à elle, demeure absente ; et lorsque d’aventure il lui arrive d’être convoquée, c’est toujours pour être mise en accusation et opposée à ces autres formes d’art qui, elles, savent ouvrir un chemin vers le monde vécu. La photographie semble être toujours l’objet d’un soupçon, comme si elle se faisait complice d’une manière de voir le monde ignorant la relation vivante de l’homme à ce monde, comme si elle ne présentait que des images incapables de se laisser habiter par un regard. Les raisons d’un tel discrédit se laissent aisément entrevoir : la musique est avant tout un objet temporel (la mélodie, par exemple, correspond parfaitement à ce que nous appellerons plus loin une forme) et ne peut sombrer dans les travers d’une imitation naïve et stérile de la réalité ; la peinture se joue de la perspective, des couleurs, des formes et contours des objets, en ce sens (et c’est ce que nous tenterons d’expliquer) elle consiste en une exploration du monde vécu ; la littérature peut exprimer le sens latent de certaines situations, non par un discours théorique, mais en attribuant aux mots la tâche de porter à son plus haut degré d’existence ce qui est depuis toujours déjà là[3] ; enfin, le film cinématographique possède une dimension temporelle qui le rend à même d’exprimer le mouvement propre au monde de la vie[4]. Rien de tout cela dans la photographie. L’image photographique, figée, échappant au temps, portant la marque d’un mécanisme et non d’un regard vivant, nous met en présence d’une vision qui survolerait le monde plutôt qu’elle ne l’habiterait, qui glisserait sur la réalité sans jamais parvenir à prendre prise. La photographie serait donc l’analogue artistique de ce que Merleau-Ponty appelle les « pensées de survol » – pensées pour lesquelles l’homme est soit face au monde, soit condition de possibilité du monde, mais jamais réellement au monde et encore moins du monde. C’est contre ces pensées de survol que Merleau-Ponty cherche à construire sa propre philosophie[5], et s’il accorde une telle importance à certaines formes de création artistique, c’est parce qu’il croit y percevoir comme l’écho de son propre discours.

Ce statut d’exception accordé à la photographie peut nous laisser aujourd’hui dubitatifs, comme si l’analyse de Merleau-Ponty restait prisonnière des préjugés d’une époque peinant à accorder le statut d’œuvre d’art à la photographie, la réduisant ainsi à n’être qu’un procédé de duplication mécanique de la réalité (et Merleau-Ponty s’inscrit peut-être ici dans une tradition initiée par Baudelaire). La mise en question de cette analyse passe donc par un retour sur les conceptions merleau-pontiennes en matière de création artistique. Il s’agit ici de savoir si l’analyse phénoménologique de l’œuvre d’art peut également s’appliquer à la photographie.

 

C’est avant tout à la philosophie cartésienne que Merleau-Ponty cherche à s’opposer. La vision cartésienne du monde se caractérise par un souci de clarté. Descartes veut chasser de la réalité toute forme d’ambiguïté, et pour ce faire, tente de soumettre le monde à une analyse qui ne s’achèverait que dans la reconnaissance d’éléments simples, clairs et distincts. Ainsi, pour Descartes il n’existe dans le monde que deux types d’être, deux « substances » fondamentales différant par essence : la substance étendue (res extensa) – dont relève tout ce qui se donne à moi sur le mode de la sensation, à savoir non seulement les choses qui m’entourent, mais également mon propre corps – et la substance pensante (res cogitans), cet être « dont toute l’essence ou la nature n’est que de penser, et qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle »[6]. De cette dichotomie entre les deux substances (la chose qui pense sans pour cela avoir besoin d’occuper un espace et la chose étendue mais incapable de penser) découlent deux autres distinctions : celle du sujet (l’être que je suis) et de l’objet (l’être qui n’est pas moi mais me fait face), celle de l’âme et du corps. Descartes lui-même reconnaîtra les difficultés à dépasser ces distinctions une fois admises, et l’on peut dire qu’une bonne part de la philosophie post-cartésienne consistera à retrouver le lien perdu entre le sujet et l’objet, l’esprit et le corps, l’homme et le monde (et c’est entre autre par une meilleure compréhension du statut du corps propre que les philosophes tenteront de rétablir ce lien).

Cette conception analytique du monde est précisément ce que récuse Merleau-Ponty. La manière dont Descartes appréhende le problème du monde revient, selon Merleau-Ponty, à substituer l’analyse au réel, le concept au vécu. Pour Merleau-Ponty, il s’agit de sortir du cartésianisme en formulant « une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde »[7]. Alors que Descartes part d’une évidence logique (le cogito, « Je pense, donc je suis », mon existence propre étant la seule réalité dont je ne peux en aucun cas douter – contrairement à la réalité de l’objet qui semble par certains aspects aussi fragile que nos songes), Merleau-Ponty part d’une évidence sensible : celle de notre être au monde. Descartes mettait en doute l’existence du monde, Merleau-Ponty au contraire s’appuie sur l’évidence de sa présence – évidence qu’il nomme « foi perceptive »[8] et qui ne saurait être niée que par un artifice intellectuel. Il ne s’agit alors pas pour Merleau-Ponty d’assurer l’existence du monde à partir de celle du moi (comme cherche à le faire Descartes), pas plus que de le déduire de conditions de possibilité subjectives, il s’agit de comprendre le sens d’être de ce monde. Descartes se demande si le monde existe, Merleau-Ponty cherche à comprendre ce que signifie exister pour le monde. La problématique merleau-pontienne se formulerait donc de la manière suivante : comment comprendre ce lien originaire qui m’unit au monde et que la réflexion m’amène à ignorer, à étouffer sous d’acrobatiques constructions intellectuelles ? Je ne peux m’interroger sur l’être du monde que si je reconnais que je suis taillé dans la même étoffe que lui, fait de la même chair, que si j’admets que j’en suis[9].

On comprend dès lors l’importance que Merleau-Ponty accorde à la perception : c’est bien par la perception que l’être du monde se donne à moi et l’être que je suis ne peut se définir autrement que comme un être susceptible de percevoir un monde, un être pour qui il y a un monde. Dans une perspective ouverte par Husserl[10], Merleau-Ponty cherche donc à revenir, en-deçà de toute construction théorétique (qu’elle soit philosophique ou scientifique), au monde perçu, à ce « monde de la vie » qui se donne immédiatement à nous – et c’est précisément dans cette perspective que la philosophie peut croiser le chemin de l’art[11]. Cet être « brut », « sauvage », comme le dira Merleau-Ponty dans ses travaux les plus tardifs, représente le fond originaire et archaïque à partir duquel toutes les dimensions culturelles de l’existence humaine vont pouvoir se constituer et prendre sens. Se dessine ici une constante de la philosophie de Merleau-Ponty : le monde n’est pas – et ce bien que je sois parfois tenté de le penser – un spectacle auquel je serais étranger, pas plus qu’il n’est une réalité que je produirais ou dont il faudrait chercher les conditions de possibilité dans ma pure subjectivité ; mais le monde est à penser avant tout comme une dette que je dois assumer (et l’existence humaine n’est autre que le mouvement de reprise par lequel l’homme assume cette dette). Le monde est ce qui m’est donné et me précède, ce qui est depuis toujours déjà là et que je ne peux en aucun cas nier ou refuser – dans la mesure où nier l’être du monde reviendrait à nier mon être propre. Merleau-Ponty utilisera à plusieurs reprises la métaphore de la naissance pour penser la manière dont l’homme se rapporte au monde : naissance est le mouvement par lequel l’homme se voit imposer une corporéité, une nature, une histoire ; mais naissance également le mouvement par lequel l’homme s’ouvre au monde en lui donnant un sens et en lui imposant ses projets. L’homme naît du monde en même temps qu’il naît au monde. Il y a donc une relation dialectique entre l’homme et le monde – relation qui s’incarne avant tout dans la perception. Comprendre la perception c’est donc se donner les moyens de comprendre le rapport dialectique entre l’homme et le monde.

Quelques principes de la Théorie de la Forme

C’est à la théorie de la forme que Merleau-Ponty doit les grandes idées orientant sa philosophie de la perception[12]. Dans la première partie de la conférence donnée à l’Institut des hautes études cinématographiques, le 13 mars 1945[13], Merleau-Ponty développe de manière particulièrement éclairante les grands principes de cette théorie. Mais avant tout, il convient de signaler que la théorie de la Forme entend rompre avec deux conceptions classiques de la perception dont nous exposerons rapidement les grandes lignes:

·       La conception empiriste :

Pour les empiristes, la conscience enregistre des données toujours réductibles à des « sensations pures » qu’il serait possible d’isoler les unes des autres – on dit alors que les sensations sont les « atomes » de la perception. Ainsi, la perception de la rose qui se trouve devant moi ne serait que l’agrégation de « sensations pures » d’ordre visuel, tactile, olfactif, qu’il serait toujours possible de retrouver par analyse (percevoir une rose ce n’est en dernière instance que percevoir du « rouge », du « vert », un parfum particulier, etc.). Cependant, une telle conception pose au moins deux problèmes :

Avant tout, il est possible de remarquer que l’idée même de sensation pure peut laisser perplexe : qu’est-ce que le « rouge en soi » ? Le lisse « pur et absolu » ? De telles expressions ne peuvent renvoyer qu’à des abstractions[14]. Dans la réalité, un même objet s’adresse toujours à plusieurs sens à la fois : ce que je vois ne comporte pas seulement une couleur, mais toujours également une texture que je perçois déjà dans ma vision (nous reviendrons plus longuement sur ce point). Même les objets sonores parlent souvent à plusieurs de nos sens en même temps : ne parle-t-on pas de sonorités colorées, chaudes ou froides ? Il n’a pas fallu attendre Messiaen pour comprendre que les sons pouvaient être porteurs de données visuelles ou tactiles.

Mais de manière encore plus fondamentale, la conception empiriste de la perception reste incapable d’expliquer la correspondance entre les différentes données sensibles. Comme nous venons de le remarquer, notre expérience quotidienne –  appuyée en cela par le langage courant – nous le montre bien : une donnée visuelle par exemple, peut très souvent susciter une résonance dans d’autres domaines sensibles. Ainsi, la pêche que nous voyons trop verte exprime déjà la dureté de sa chair ; de même, l’aspect visuel d’un tissu nous renseigne déjà sur la légèreté ou la douceur de sa matière. Comment expliquer de telles correspondances ? Pour les empiristes, seule l’habitude nous permet d’établir ce type d’associations. Ainsi, ce serait grâce à l’habitude que je suis susceptible, par la simple vision de la couleur dorée du miel, d’anticiper sa saveur sucrée. Mon histoire m’a permis d’établir certaines associations qui me permettent de dépasser le présent, d’extrapoler à partir des données sensibles actuelles. Mais l’empirisme présuppose ici ce qu’il cherche à expliquer. En effet, j’associe aujourd’hui le doré au sucré, mais mon expérience m’a permis de rencontrer d’autres types d’associations : la couleur dorée peut aussi bien être associée au parfum d’olive contenu dans l’huile, ou encore à l’amertume de la bière ; tout ce qui est doré n’est pas nécessairement sucré. Pour que je puisse associer le sucré au doré du miel, il faut que j’aie lu dans celui-ci l’autorisation de le faire, autrement dit, il faut que cette couleur dorée n’ait pas été perçue comme « doré en soi » pur et absolu, mais comme « doré à la manière du miel », c’est-à-dire contenant déjà, a priori, la saveur sucrée. Ainsi, on peut dire que la douceur ne pourrait être associée à la couleur et à la viscosité du miel si elle ne s’y trouvait déjà – et c’est ce que mettra en évidence la théorie de la Forme.

·       La conception intellectualiste

Le point commun avec la théorie empiriste réside dans le fait qu’ici encore, la perception n’est qu’une mosaïque de sensations ; elle peut donc toujours être analysée et réduite à un agrégat de sensations pures. Seul diffère le principe qui permet d’assembler les atomes de cette perception. Pour les empiristes, comme nous l’avons vu, il s’agissait de l’habitude. Pour les partisans de la conception intellectualiste, il s’agira de l’entendement. Il est possible de voir en Descartes l’un des initiateurs de cette conception, et c’est dans la célèbre analyse du « morceau de cire » que le philosophe synthétise ses vues sur la perception[15]. Le morceau de cire qui est devant moi m’apparaît à travers un certain nombre de données sensibles : « il n’a pas encore perdu la douceur du miel qu’il contenait, il retient encore quelque chose de l’odeur des fleurs dont il a été recueilli ; sa couleur, sa figure, sa grandeur, sont apparentes ; il est dur, il est froid, on le touche, et si vous le frappez, il rendra quelque son »[16]. Cependant, ces qualités sensibles sont éphémères, il suffit en effet d’approcher la cire d’une source de chaleur pour qu’elles disparaissent ou se transforment. Il s’agit alors de savoir ce qui me permet de reconnaître la cire comme étant toujours identique à elle-même malgré toutes ces transformations sensibles. Selon Descartes, je ne peux prendre conscience de l’identité de la cire que parce que cette dernière ne réside ni dans la forme, ni dans la solidité, ni dans l’odeur… La cire est en quelque sorte au-delà de ces qualités sensibles, dans une substance susceptible de toutes les recevoir et que seul mon entendement peut concevoir. Il est donc abusif de dire que je vois la même cire malgré ses transformations formelles ; à proprement parler, je ne vois pas la même cire, mais je juge qu’au-delà des différentes formes sensibles prises par la cire, cette dernière est restée la même. La conclusion de Descartes sur ce point est éclairante : je connais la cire par une « inspection de l’esprit » davantage que par « la vision des yeux ». Et Descartes de poursuivre par une analogie : «  [je] regarde d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes, tout de même que je dis que je vois de la cire ; et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes ; et ainsi je comprends, par la seule puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux »[17]. Percevoir pour Descartes, c’est avant tout juger, reconnaître par l’entendement l’identité des objets sous leur apparence sensible. C’est ce qui fera dire à Merleau-Ponty que pour la philosophie classique issue du cartésianisme, la perception est « un commencement de science ». Merleau-Ponty cherchera à renverser cette formule : il ne s’agit pas de vouloir retrouver dans la perception les éléments constitutifs du savoir scientifique (le jugement, la réflexion, l’entendement), mais plutôt de savoir comment la science a pu se développer sur le fond d’un rapport non-conceptuel et non-réfléchi au monde : sur le fond du monde de la vie, du monde perçu[18].

Les théories empiriste et intellectualiste réduisent les données sensibles à n’être que des signes dont la signification serait donnée soit par l’habitude, soit par le jugement[19]. Ainsi, la couleur dorée du miel est le signe de son goût sucré, la signification de ce que je vois m’est donnée par l’habitude, cette dernière me permet d’associer à la couleur une donnée sensible qui lui est étrangère. Les chapeaux que je vois se déplacer sous ma fenêtre sont les signes de la présence des passants : ici c’est par l’entendement qu’il est possible de décrypter, d’interpréter les données sensibles. Grâce aux apports de la Gestalttheorie, Merleau-Ponty cherchera à penser les données sensibles comme immédiatement signifiantes[20]. La Forme est un objet de perception possédant une signification inhérente. Chaque élément de la Forme prend sens du fait de sa participation même à cette Forme. Ce qui est perçu se donne toujours immédiatement comme perçu « à la manière de… ». Le miel n’est pas seulement doré, il est doré « à la manière du miel ». On peut ici considérer que dans une certaine mesure, les objets nous apparaissent comme porteurs d’un style. Percevoir le miel, c’est percevoir un style, une manière d’être au monde[21]. Chaque élément perçu est immédiatement signifiant parce qu’il est porteur d’un style.

Nous pouvons maintenant formuler en quelques points ce que Merleau-Ponty retiendra de la Gestalttheorie :

·       Le primat du tout sur la partie. Notre perception est avant tout perception de Formes, c’est-à-dire de totalités, d’ensembles organisés en systèmes à l’intérieur desquels la modification d’un élément viendra rompre ou modifier l’équilibre du tout. L’attention portée à tel élément particulier est toujours seconde par rapport à la perception de la totalité[22]. Pour étayer cette conception, Merleau-Ponty n’hésite pas à s’approprier les conclusions de certains travaux de la « nouvelle psychologie ». Par exemple, le fait que la perception de l’enfant s’attache avant tout à l’attitude, à l’allure globale de sa mère – à son « style » – et ne se porte que plus tard sur les caractéristiques particulières de sa physionomie lui permet d’insister sur le caractère originaire et archaïque de la perception des totalités[23]. De même, la référence aux célèbres expériences des « figures réversibles » lui permet d’expliquer que le champ perceptif est toujours organisé et hiérarchisé selon la structure figure/fond : quel que soit ce que je crois voir dans le dessin, par exemple un vase ou au contraire deux visages face à face, je ne peux voir quelque chose qu’au prix d’une organisation du champ perceptif qui me fait apparaître tel trait du dessin comme élément de la figure et tel autre comme constitutif du fond[24]. Nous pouvons maintenant risquer une définition : ce que l’on nomme Forme ou Gestalt, n’est en réalité que le système composé par une figure se détachant sur un fond (Merleau-Ponty restera tout au long de son œuvre fidèle à cette manière de concevoir le Forme) ; c’est sur ces Formes que porte notre perception originaire et c’est par elles que les éléments perçus peuvent prendre sens. Dire que les Formes sont les objets archaïques de notre perception revient à dire que nous percevons avant tout des relations, des rapports, des différences.

·       Le rapport d’expression réciproque entre les différentes séries sensibles. Un objet perçu ne s’adresse jamais à un unique sens. Comme nous l’avons vu, une donnée sensible peut très souvent exprimer une autre donnée appartenant à une série différente (une donnée visuelle peut exprimer un élément tactile, gustatif, etc.). Ce phénomène que les théories de la perception classiques cherchaient à expliquer de manière peu convaincante devient compréhensible dès lors que l’on considère l’objet comme une totalité s’adressant à une autre totalité – à savoir le corps[25]. L’objet n’est pas une collection d’éléments sensibles étrangers les uns aux autres, il est une totalité s’exprimant à chaque fois de manière différente : le miel est totalement dans le doré ou le sucré, précisément parce qu’il ne s’agit pas du doré en soi, mais du doré à la manière du miel[26]. Pas plus qu’il ne le fait imaginer ou comprendre, le doré ne suggère pas le sucré mais il le montre, il le fait exister de manière visuelle.

·       La place du corps propre. La manière dont le champ perceptif s’organise ainsi que celle dont les objets sont perçus renvoie sans cesse à la position de mon corps dans le monde. Si je suis capable de percevoir la permanence des couleurs malgré les modifications de l’éclairage, ce n’est pas grâce à une correction intellectuelle de mes sensations, mais c’est parce que mon corps est placé dans une situation qui me permet de reconnaître la lumière comme « éclairage assignant immédiatement à l’objet sa vraie couleur »[27]. La situation de mon corps, la manière dont il investit le champ perceptif est constitutive du sens de ce qui est perçu[28]. Tout se passe comme s’il existait un rapport dialectique entre mon corps et les choses : mon corps prend place dans un monde qui lui préexiste, ses déplacements ainsi que l’orientation de ses mouvements dépendent au moins partiellement de la position des objets qu’il cherche à saisir, éviter, déplacer, et auxquels il se mesure sans cesse ; mais à l’inverse, la manière dont les choses nous apparaissent dépend de la situation du corps et de la manière dont il structure le champ perceptif. Bergson affirmait avec raison que nous percevons les choses dans la mesure où elles intéressent notre action ; le champ perceptif semble ouvert par les possibilités de notre propre corps. Pas plus qu’ils ne sont des productions ou des projections de notre esprit, les objets du monde ne sont des « choses-en-soi » qui échapperaient à toute modification. Les choses sont des êtres qui se font devant nous, dans une relation vivante avec notre corps[29]. La théorie de la Forme permet donc de rompre avec des conceptions classiques incapables de penser la présence de l’homme au monde[30].

Une esthétique de la perception

A partir du bouleversement opéré par la Gestalttheorie en matière de psychologie et de philosophie de la perception, Merleau-Ponty va pouvoir repenser la tâche de l’artiste. La prise en compte de la chose dans son épaisseur devient une exigence à laquelle l’artiste ne peut se soustraire. Saisir l’être même de la chose dans sa manière d’apparaître, de s’adresser à la totalité de notre corps et de tisser des relations avec les autres éléments du champ dans laquelle elle s’inscrit, tel semble bien être, selon Merleau-Ponty, l’essence même du travail artistique. C’est cette tâche que Merleau-Ponty cherche à définir dans un passage particulièrement éclairant de L’œil et l’esprit : « [Lorsque le peintre interroge la montagne du regard, il lui demande] de dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels : ils n’ont, comme les fantômes, d’existence que visuelle. Ils ne sont même que sur le seuil de la vision profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. La main qui pointe vers nous dans La Ronde de Nuit est vraiment là quand son ombre sur le corps du capitaine nous la présente simultanément de profil. Au croisement des deux vues incompossibles, et qui pourtant sont ensemble, se tient la spatialité du capitaine. De ce jeu d’ombres ou d’autres semblables, tous les hommes qui ont des yeux ont été quelque jour témoins. C’est lui qui leur faisait voir des choses et un espace. Mais il opérait en eux sans eux, il se dissimulait pour montrer la chose. Pour la voir, elle, il ne fallait pas le voir, lui. Le visible au sens profane oublie ses prémisses, il repose sur une visibilité entière qui est à recréer, et qui délivre les fantômes captifs en lui. Les modernes, comme ont sait, en ont affranchi beaucoup d’autres, ils ont ajouté bien des notes sourdes à la gamme officielle de nos moyens de voir. Mais l’interrogation de la peinture vise en tout cas cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps »[31]. Ce texte aux résonances bergsoniennes nous laisse entrevoir combien les choses portent autour d’elles comme un halo d’éléments échappant au regard mais grâce auxquels elles vont pouvoir se rendre visible et prendre sens sous nos yeux. La peinture consisterait alors en une réappropriation par le regard de ces « fantômes » qui dans la vision commune s’effacent derrière la chose pour la rendre visible et constituent ainsi la condition de possibilité de la visibilité. Voir, c’est accepter qu’une partie du monde se retire pour laisser paraître une chose qui ne serait rien sans ce monde. Clément Rosset n’est pas très éloigné de cette manière de voir lorsque, dans un récent petit livre[32], il se plait à remarquer que si certains doubles du réel ont pour fonction de lui dénier toute réalité, d’autres au contraire lui sont essentiels. En effet, si certaines figures du double relèvent du fantasme, de l’imagination, et sont autant d’illusions produites par les hommes pour échapper au réel, d’autres – au nombre desquels on peu compter le reflet, l’ombre et l’écho – apparaissent comme des « doubles de proximité » sans lesquels il n’y a pas de réel. S’appuyant sur des exemples littéraires, Rosset montre combien le corps sans ombre perd du même coup toute prétention à l’existence. La littérature fantastique comme la peinture surréaliste ont su exploiter l’inquiétude que pouvait engendrer la perception d’un objet sans ombre ou sans reflet.

Ces remarques nous permettent de prendre davantage conscience de l’inscription essentielle des choses à l’intérieur d’un faisceau de relations, d’un champ dont la structure dépend en partie de la place occupée par notre propre corps et des possibilités ouvertes par ce dernier. On sait la fascination que peuvent exercer certaines natures mortes, et c’est un lieu commun que d’insister sur l’étrangeté qui vient soudain habiter les objets que nous croyions familiers dès lors que l’œuvre d’art les prend à son compte. Il est vrai que le regard que nous portons au quotidien sur les choses reste très souvent utilitaire et ne fait que glisser sur la réalité sans chercher à en saisir la profondeur ; comme le remarquait Merleau-Ponty, « le visible au sens profane oublie ses prémisses » et c’est le mérite de l’artiste que de savoir nous montrer les choses comme si nous ne les avions jamais vues. Nous ne sommes pas très éloignés ici de l’affirmation bergsonienne selon laquelle les peintres doivent savoir nous montrer ce que nous avions perçu sans nous en apercevoir[33]. De fait, nombre de courants artistiques du début du XXè siècle ont prétendu œuvrer en vue d’une réforme du regard, cherchant à rompre avec une représentation conventionnelle ou trop académique du monde. N’est-il pas courant de voir dans le projet de l’impressionnisme comme une réaction à la vision du monde instaurée par la photographie ? Ce mouvement aspirait à rendre aux objets leur « aspect réel », mais pour cela, il fallait sortir de l’atelier afin de bénéficier d’une lumière naturelle, savoir jouer des effets d’éclairage au lieu de chercher à les gommer, marquer enfin l’inscription la chose dans le cadre participant de sa genèse. On retrouve ici quelques traits que la Gestalttheorie se plut à souligner, mais ce n’est cependant pas dans l’impressionnisme que Merleau-Ponty a cru à rencontrer les plus heureuses coïncidences avec ses propres conceptions. L’impressionnisme, selon Merleau-Ponty, avait en effet tendance à faire disparaître la matérialité des choses dans la tache de couleur éthérée, le reflet, l’effet de lumière, et en ce sens à déréaliser l’objet[34]. De son point de vue, Cézanne ira beaucoup plus loin que les impressionnistes : lui parviendra à montrer ce par quoi la chose se rend visible sous nos yeux tout en célébrant sa matérialité.


Cézanne, Montagnes en Provence, huile sur toile, 1886-1890, National Gallery, Londres.

L’innovation de Cézanne par rapport aux impressionnistes concerne avant tout les couleurs présentes sur sa palette : le noir, les bruns, les couleurs chaudes et terreuses ne lui font pas peur. Elles lui permettent au contraire de donner à ses tableaux cette solidité propre aux choses du monde. Sil ne cherche pas à absorber l’objet dans le reflet, il sait cependant, par une touche colorée sur une nappe blanche, ou encore par une note bleutée au milieu d’un ocre, rendre réels ces liens par lesquels les objets donnent de concert naissance à un paysage. La vibration de sa touche ainsi que la manière dont il traite les contours donnent au spectateur le sentiment d’assister à un tremblement de terre par lequel le monde serait engendré. Les libertés prises par rapports à la représentation de la perspective permettent de transfigurer le paysage pour en faire ce milieu vivant dans lequel le corps se meut[35]. Parce que les peintures de Cézanne nous montrent un monde en train de naître, de surgir, de s’organiser sous nos yeux, elles savent ouvrir un chemin vers cet être primitif et sauvage à partir duquel notre perception va pouvoir se constituer[36]. C’est précisément sur cet aspect que Merleau-Ponty croit saisir le point de rencontre entre sa pensée et la peinture de Cézanne. La perspective phénoménologique ouverte par Merleau-Ponty insistera sur la manière dont une œuvre d’art se rend capable de saisir le moment de l’apparition des choses, comme s’il était attendu de l’art qu’il médite à sa manière sur ce moment originaire où l’être s’ouvre et se fissure pour se distribuer de part et d’autre du regard, du coté des choses et du coté du sujet percevant. C’est bien la saisie de ce moment que l’on retrouve par exemple dans le travail d’un peintre comme Pierre Tal-Coat.


Tal-Coat, Qui lève, huile sur toile, 1974. 
Reproduit dans : 
Tal-coat, Peintures, Maeght Éditeur, 1993

Au fur et à mesure que ce dernier avance dans son oeuvre, ses peintures – qui au début pouvaient représenter des formes humaines – cessent d’être figuratives. Les caractéristiques de ce qui est montré et qui nous permettent d’identifier l’objet s’effacent petit à petit derrière l’événement même que constitue le surgissement de la chose comme phénomène. Tal-Coat cherche à rendre compte du bouleversement que constitue le moment de l’apparition de ce que l’on attendait pas. Ainsi, l’animal dont la silhouette vient briser la régularité de la ligne de crête, la faille dans le rocher qui vient bouleverser l’uniformité de la pierre et à partir de laquelle l’espace se réorganise, ou encore le rayon de soleil qui perce le feuillage, sont autant d’évènements que la peinture peut faire exister à sa manière. Le philosophe Henri Maldiney raconte ainsi l’événement dont il fut témoin en compagnie de son ami : « Nous étions quelques-uns avec Tal-Coat qui défrichions depuis plusieurs jours le vieil impluvium sous les pins du Château Noir. A mesure que le sol apparaissait, nous avions le sentiment non pas d’un simple socle de pierre mais d’une sorte d’espace sacré où l’homme avait capté des présences impalpables. Chaque matin c’était pour nous la même surprise d’y surprendre l’éveil du jour dans l’entrelacs rythmé des lumières et des ombres. (…) Et notre regard voué à la mouvance n’avait pas d’autre structure que ce rythme insaisissable, esquisse provisoire de tous les rythmes du monde. (…) [Tal-Coat] y retrouvait l’acte même de sa peinture : le premier geste de l’homme accordé à la première esquisse du monde »[37].

Une approche phénoménologique de la photographie ?

Il nous faut revenir sur ce que Merleau-Ponty retient de l’œuvre de Cézanne – la prise de distance à l’égard du dessin et de la perspective géométrique, l’attention portée aux tensions et relations entre les choses, le souci de saisir l’ordre du monde dans son surgissement – pour comprendre davantage ses réserves à l’égard de la photographie. Parce que cette dernière est issue d’un procédé mécanique, elle semble à Merleau-Ponty incapable de rendre compte de la proximité de l’homme au monde, de ce lien originaire et vivant qui rattache l’homme à son milieu, et ne peut donc que représenter un monde déserté par les hommes. Il est à ce propos remarquable de voir que Merleau-Ponty associe systématiquement la vision photographique à la représentation de la perspective issue de la Renaissance. Cette représentation nous délivre la vision qu’aurait un œil immobile, extérieur au monde et qui s’y rapporterait comme à un spectacle. Mais notre œil est perpétuellement en mouvement, il exprime le point de vue d’un corps ancré dans le monde, ce qui fait que nous ne sommes pas face au monde comme face à une image uniforme : notre champ visuel est mouvant et subit des déformations incessantes, il se réorganise perpétuellement[38]. Ignorant cet aspect essentiel de la perception, l’image photographique serait dès lors une image sans regard, simple enregistrement d’influx lumineux et non ouverture au monde réel. Il semble particulièrement pertinent, comme le fait Henri Maldiney, de reconnaître que le regard ne se réduit pas à ce qu’une rétine enregistrerait du monde à un instant donné : « Les sens du physicien moderne peuvent, dans son laboratoire, se réduire à un fragment de rétine : cela suffit à toutes ses lectures expérimentales ; mais le monde de la physique n’est pas habitable par un homme qui a des yeux, c’est-à-dire une vue mobile et palpitante ; qui n’a pas un œil mais un regard. D’une façon générale, un monde étalé comme un spectacle, ou défilant régulièrement en deux séries parallèles amorphes, de part et d’autre d’un ruban de route comme celui que vous exténuez au passage au volant de votre automobile, n’est pas un monde pour l’homme parce que ce n’est pas un milieu »[39]. La photographie est-elle en mesure de rendre compte de « la vibration des apparences qui est le berceau des choses »[40], de faire advenir le monde comme un milieu et non un spectacle, de permettre à l’homme de retrouver ce qu’il y a de primitif dans le monde vécu ? Si Merleau-Ponty répond par la négative à cette question, c’est parce qu’il considère l’image photographique comme délivrée par un mécanisme et non comme construite par un photographe, comme si elle ne pouvait jamais se faire l’expression d’un style. Il n’est pas besoin d’insister longuement pour mettre en évidence les moyens que le photographe tient à sa disposition pour construire son image : de la prise de vue au tirage final, nombreux sont les paramètres à faire varier pour produire une image qui serait l’expression d’une interrogation du regard sur lui-même. Là peut se jouer la question du style – ce dernier étant davantage une manière d’insister sur certains aspects de notre être au monde qu’un ensemble de « tics » ou d’ « effets » auxquels l’artiste recourrait pour rendre son empreinte immédiatement identifiable.

C’est dans la perspective phénoménologique ouverte par Merleau-Ponty que nous pouvons situer le travail effectué par Philippe Ayral avec sa Série blanche


Philippe Ayral, Extrait de la Série blanche (1996)

Chercher à saisir le moment de surgissement du monde dans la blancheur de la neige, du ciel et du froid, guetter l’émergence d’un point –  une ligne d’horizon, l’instant du partage entre le ciel et la terre – auquel le regard va s’accrocher et à partir duquel il pourra recomposer l’espace, c’est en quelque sorte se faire le témoin d’une mise en forme primitive du réel. Il y a dans ces photos comme une méditation sur l’origine du monde, un retour au mythe de la Genèse, à cet instant décisif où de cette étendue vide et silencieuse, vont sortir des éléments distincts et hiérarchisés, où la lumière s’écarte des ténèbres et la terre du ciel. De ce moment où le monde se déchire pour s’organiser, ce n’est plus une parole divine qui est l’instigatrice, mais le regard du photographe cherchant toujours à sonder l’épaisseur de notre expérience quotidienne.

C’est d’une tout autre manière que dans sa série intitulée Arbres, Jean-Luc Tartarin cherche à saisir le moment de surgissement du monde. 




Jean-Luc Tartarin, 
Extraits de la série Arbres 1983-1989

Si Tartarin interroge ce qu’il peut y avoir d’archaïque et d’originaire dans nos perceptions, ce n’est pas en faisant l’inventaire de toutes les « rêveries » dont la forêt serait porteuse – comme le ferait par exemple une sorte de « psychanalyse des éléments » visant à sonder l’imaginaire de l’homme – mais en  tentant de retrouver ce fond de chaos à partir duquel nos perceptions peuvent se constituer. Retrouver ce qu’il peut y avoir de primitif dans nos perceptions, faire sortir du silence cet « être brut et sauvage » dont parlait Merleau-Ponty, c’est accepter de lâcher prise par rapport à nos représentations quotidiennes pour saisir les métamorphoses d’une matière fluctuante. C’est précisément ce que Tartarin cherche à faire : montrer les choses en train de se constituer à partir d’un commerce entre ces éléments de l’être que sont l’eau et la terre, le brouillard et la neige, le bois et le feuillage.

Conclusion

Dans un article écrit en hommage au peintre Gérard Fromanger[41], Michel Foucault évoque avec une certaine nostalgie cette frénésie de l’image qui selon lui, accompagnait la naissance de la photographie : « C’était, vers les années 1860-1880, la frénésie neuve des images ; c’était le temps de leur circulation rapide entre l’appareil et le chevalet, entre la toile, la plaque et le papier – impressionné ou imprimé ; c’était, avec tous les nouveaux pouvoirs acquis, la liberté de transposition, de déplacement, de transformation, de ressemblances et de faux-semblants, de reproduction, de redoublement, de truquage. C’était le vol, encore tout nouveau mais habile, amusé et sans scrupule, des images. Les photographes faisaient des pseudo-tableaux ; les peintres utilisaient des photos comme des esquisses. Un grand espace de jeu s’ouvrait, où des techniciens et des amateurs, artistes et illusionnistes, sans souci d’identité, prenaient plaisir à s’ébattre. On aimait peut-être moins les tableaux et les plaques sensibles que les images elles-mêmes, leur migration et leur perversion, leur travestissement, leur différence déguisée ». Il était alors possible de se jouer de la frontière séparant la photographie de la peinture : l’image découpée, recollée, repeinte, métamorphosée semblait acquérir une certaine autonomie, non seulement par rapport à son auteur, mais également par rapport à son appartenance initiale à un domaine clairement défini : peinture ou photographie. Ces pratiques incarnaient, selon Foucault, le plaisir de l’image, plaisir que l’art aurait intérêt à retrouver et cultiver, plaisir qu’il croit lire dans l’œuvre de son ami, Fromanger. Cette célébration de l’image semble très éloignée de l’esthétique développée par Merleau-Ponty, et il nous semble possible d’évoquer en conclusion une opposition entre deux types d’esthétique : une esthétique du regard contre une esthétique de l’image. Cette dernière, que l’on retrouve par exemple dans le pop-art, célèbrerait l’image sous toutes ses formes en interrogeant ses modes de production, de diffusion et de transformation. Cette esthétique questionnerait davantage le rapport entre l’image et la société que le lien rattachant l’homme au monde, comme pourrait le faire une esthétique du regard. Celle-ci, en ce sens, serait plus humaniste. Regarder, c’est assumer une situation, assumer le monde comme une dette en cherchant à y inscrire sa liberté. L’esthétique du regard, c’est-à-dire  l’esthétique d’un regard cherchant à retrouver ses présupposés et questionnant ses conditions de possibilité, nous ouvrirait alors un chemin vers l’art, précisément parce que ce chemin est celui d’un monde habité par des hommes. C’est sans doute faute d’une écoute plus attentive des possibilités offertes par la photographie que Merleau-Ponty n’a pas cru possible le développement d’une telle esthétique en photographie. Philippe Ayral et Jean-Luc tartarin nous montrent dans des styles bien différents que, s’il n’y a pas une manière unique de faire de la photographie d’inspiration phénoménologique, seule compte cette volonté de saisir l’instant du monde en train de se faire sous nos yeux.

Ouvrages cités : 

MERLEAU-PONTY (Maurice)
Sens et non-sens , Gallimard (SNS), 1996.
L'OEil et l'Esprit (OE), Gallimard, 1964. 
Le Visible et l'Invisible / Notes de travail
(VI), Gallimard, 1964.
Causeries (Cs), Seuil, 2002.

DESCARTES – Méditations métaphysiques.

ROSSET (Clément) – Impressions fugitives : L'ombre, le reflet, l'écho , Minuit, 2004.

MALDINEY (Henri) – Regard parole espace , L’âge d’homme, 1973.

FOUCAULT (Michel) – La photographie photogénique,

repris dans  Dits et Ecrits, tome 1 : 1954-1975 (1954-1975), Gallimard, 2001.

Sites Internet :        

Philippe AYRAL : http://perso.club-internet.fr/payral 

Jean-Luc TARTARIN : http://www.jltartarin.com 

Notes

[1] Le visible et l’invisible (VI), p. 18 : « Ce sont les choses elles-mêmes, du fond de leur silence, que [la philosophie] veut conduire à l’expression ».

Idem, p. 60 : la philosophie doit porter au langage « notre contact muet avec les choses ».

[2] Causeries (Cs), p. 58 : « La musique nous fournirait un exemple trop facile et auquel, pour cette raison même, nous ne voulons pas nous arrêter ».

[3] Sens et non-sens (SNS), p. 34 : « L’œuvre d’un romancier est toujours portée par deux ou trois idées philosophiques. Soit par exemple le Moi et la Liberté chez Stendhal, chez Balzac le mystère de l’histoire comme apparition d’un sens dans le hasard des événements, chez Proust l’enveloppement du passé dans le présent et la présence du temps perdu. La fonction du romancier n’est pas de thématiser ces idées, elle est de les faire exister devant nous à la manière des choses. Ce n’est pas le rôle de Stendhal de discourir sur la subjectivité, il lui suffit de la rendre présente ».

[4] Le cinéma a beau procéder de la photographie, il ne s’y réduit pas.

[5] Cf. VI, p. 60 : Il faut donc que la réflexion « s’enfonce dans le monde au lieu de le dominer, qu’elle descende vers lui tel qu’il est au lieu de remonter vers une possibilité préalable de le penser – qui lui imposerait par avance les conditions de notre contrôle sur lui –, qu’elle l’interroge, qu’elle entre dans la forêt des références que notre interrogation fait lever en lui, qu’elle lui fasse dire, enfin, ce que dans son silence il veut dire… »

[6] Descartes, Discours de la méthode, quatrième partie

[7] SNS, p. 36. Et Merleau-Ponty de poursuivre : « Désormais ce qu’il y a de métaphysique dans l’homme ne peut plus être rapporté à quelque au-delà de son être empirique — à Dieu, à la conscience —, c’est dans son être même, dans ses amours, dans ses haines, dans son histoire individuelle ou collective que l’homme est métaphysique, et la métaphysique n’est plus, comme le disait Descartes, l’affaire de quelques heures par mois ; elle est présente, comme le pensait Pascal, dans le moindre mouvement du cœur ».

[8] VI, p. 17 : « Nous voyons les choses mêmes, le monde est cela que nous voyons »

[9] A la fin de sa vie, Merleau-Ponty traduira cette problématique en termes de visible et voyant : pourrais-je être voyant et me rapporter au monde visible si moi-même n’étais pas visible ?

[10] Husserl avait fait du « retour aux choses mêmes » le principe directeur de sa philosophie.

[11] Cs, p. 11 : « (…) c’est un des mérites de l’art et de la pensée modernes (j’entends par là l’art et la pensée depuis 50 ou 70 ans) de nous faire redécouvrir ce monde où nous vivons mais que nous sommes toujours tentés d’oublier ».

Idem, p. 53 : « Chez Cézanne, chez Juan Gris, chez Braque, chez Picasso, de différentes manières, on rencontre des objets – citrons, mandolines, grappes de raisin, paquets de tabac – qui ne glissent pas sous le regard à titre d’objets “bien connus”, mais qui au contraire l’arrêtent, l’interrogent, lui communiquent bizarrement leur substance secrète, le mode même de leur matérialité, et, pour ainsi dire, “saignent” devant nous. Ainsi, la peinture nous reconduisait à la vision des choses mêmes. Inversement, et comme par un échange de services, une philosophie de la perception, qui veut réapprendre à voir le monde, restituera à la peinture et en général aux arts leur vraie place, leur vraie dignité et nous disposera à les accepter dans leur pureté ».

[12] La théorie – philosophie –  psychologie – de la Forme (en allemand, Gestalttheorie) trouve son point de départ dans les travaux de psychologues allemands ou d’origine allemande : Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) et Kurt Koffka (1886-1941). Tous trois sont cités dans la bibliographie de la Phénoménologie de la perception. La théorie de la forme fut introduite en France par Paul Guillaume (1878-1962) dont la Psychologie de la Forme (1937) est toujours disponible dans la collection Champs – Flammarion.

[13] Conférence publiée dans Les Temps modernes en novembre 1947 et reprise dans SNS, pp. 61 à 75.

[14] SNS, p. 64 : « Comment pourrions-nous définir exactement la couleur d’un objet sans mentionner la substance dont il est fait, par exemple la couleur bleue de ce tapis sans dire que c’est un « bleu laineux » ? »

[15] Descartes, Méditation seconde

[16] Idem

[17] Idem. Nous soulignons.

[18] SNS, p. 66 : « La perception n’est pas une sorte de science commençante, et un premier exercice de l’intelligence, il nous faut retrouver un commerce avec le monde et une présence au monde plus vieux que l’intelligence ».

[19] SNS, p. 64 : « D’une manière générale, la psychologie classique fait donc de la perception un véritable déchiffrage par l’intelligence des données sensibles comme un commencement de science. Des signes me sont donnés, et il faut que j’en dégage la signification, un texte m’est offert et il faut que je le lise ou l’interprète ».

[20] SNS, p. 64 : « En rejetant résolument la notion de sensation, [la théorie de la Forme] nous apprend à ne plus distinguer les signes et leur signification, ce qui est senti et ce qui est jugé ».

[21] Cs, p. 27 : « (…) Chaque qualité s’ouvre sur les qualités des autres sens. Le miel est sucré. Or le sucré (…) est dans l’ordre des saveurs cette même présence poisseuse que la viscosité du miel réalise dans l’ordre du toucher. Dire que le miel est visqueux et dire qu’il est sucré sont deux manières de dire la même chose, à savoir un certain rapport de la chose à nous, ou une certaine conduite qu’elle nous suggère ou nous impose, une certaine manière qu’elle a de séduire, d’attirer, de fasciner le libre sujet qui se trouve confronté avec elle. Le miel est un certain comportement du monde envers mon corps et moi. Et c’est ce qui fait que les différentes qualités qu’il possède ne sont pas juxtaposées en lui, mais au contraire identiques en tant qu’elles manifestent toutes la même manière d’être ou de se conduire dans le miel. L’unité de la chose n’est pas derrière chacune de ses qualités : elle est réaffirmée par chacune d’elles, chacune d’elles est la chose entière ».

[22] SNS, p. 62 : « Cette perception de l’ensemble est plus naturelle et plus primitive que celle des éléments isolés ».

[23] SC, p. 181 : « Il faudrait donc prendre au pied de la lettre le fait souvent remarqué que nous pouvons connaître parfaitement une physionomie sans savoir la couleur des yeux ou des cheveux, la forme de la bouche ou du visage ».

[24] SNS, p. 61 : « D’une manière générale, nous devons concevoir [la perception] non comme une mosaïque, mais comme un système de configurations. Ce qui est premier et vient d’abord dans notre perception, ce ne sont pas des éléments juxtaposés, mais des ensembles. Nous groupons les étoiles en constellations comme le faisaient déjà les anciens, et pourtant beaucoup d’autres tracés de la carte céleste sont, a priori, possibles. Si l’on nous présente la série :

                                   a   b        c   d        e   f        g   h        i   j

                                   .    .         .    .        .    .        .     .        .    .

nous accouplons toujours les points selon la formule a-b, c-d, e-f, etc., alors que globalement b-c, d-e, f-g, etc., est en principe également probable. Le malade qui contemple la tapisserie de la chambre la voit soudain se transformer si le dessin et la figure deviennent fond, pendant que ce qui est vu d’ordinaire comme fond devient figure. L’aspect du monde pour nous serait bouleversé si nous réussissions à voir comme choses les intervalles entre les choses — par exemple l’espace entre les arbres sur le boulevard — et réciproquement comme fond les choses elles-mêmes — les arbres du boulevard ».

[25] SNS, p. 20 : « Dans la perception primordiale, ces distinctions du toucher et de la vue sont inconnues. C’est la science du corps humain qui nous apprend ensuite à distinguer nos sens. La chose vécue n’est pas retrouvée ou reconstruite à partir des données des sens, mais s’offre d’emblée comme le centre d’où elles rayonnent. Nous voyons la profondeur, le velouté, la mollesse, la dureté des objets – Cézanne disait même : leur odeur. Si le peintre veut exprimer le monde, il faut que l’arrangement des couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; autrement sa peinture sera une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l’unité impérieuse, dans la présence, dans la plénitude insurpassable qui est pour nous tous la définition du réel ».

[26] SNS, p. 63 : « Ma perception n’est donc pas une somme de données visuelles, tactiles, auditives, je perçois d’une manière indivise, avec mon être total, je saisis une structure de la chose, une unique manière d’exister qui parle à la fois à tous mes sens ».

[27] SNS, p. 65 : « Si nous regardons deux assiettes inégalement éclairées, elles nous paraissent également blanches et inégalement éclairées tant que le faisceau de lumière qui vient de la fenêtre figure dans notre champ visuel. Si, au contraire, nous observons les mêmes assiettes à travers un écran percé d’un trou, aussitôt l’une d’elle nous apparaît grise et l’autre blanche, et même si nous savons que ce n’est là qu’un effet d’éclairage, aucune analyse intellectuelle des apparences ne nous fera voir la vraie couleur des deux assiettes. La permanence des couleurs et des objets n’est donc pas construite par l’intelligence mais saisie par le regard en tant qu’il épouse ou adopte l’organisation du champ visuel ».

[28] Merleau-Ponty revient ici sur l’illusion qui survient lorsque, assis dans un train stationnant en gare, il nous semble que c’est celui d’en face qui démarre. SNS, p. 66 : « Le mouvement et le repos se distribuent pour nous dans notre entourage, non pas selon les hypothèses qu’il plait à notre intelligence de construire, mais selon la manière dont nous nous fixons dans le monde et selon la situation que notre corps y assume ».

[29] SNS, p. 65 : « Quand je perçois, je ne pense pas le monde, il s’organise devant moi ».

[30] SNS, p. 68 : « D’une manière générale, la nouvelle psychologie nous fait voir dans l’homme, non pas un entendement qui construit le monde, mais un être qui y est jeté et qui y est attaché comme par un lien naturel. Par suite elle nous réapprend à voir ce monde avec lequel nous sommes en contact par toute la surface de notre être, tandis que la psychologie classique délaissait le monde vécu pour celui que l’intelligence scientifique réussit à construire ».

[31] L’œil et l’esprit (OE), pp. 28-30 

[32] Clément Rosset, Impressions fugitives, Minuit, 2004

[33] Merleau-Ponty dit-il autre chose lorsqu’il nous parle de ces jeux d’ombres qui se déroulent sous les yeux des hommes mais qui opère « en eux sans eux » ?

[34] SNS, p. 16 : « Il résultait [des procédés utilisés par les impressionnistes] que la toile, qui n’était plus comparable à la nature point par point, restituait, par l’action des parties les unes sur les autres, une vérité générale de l’impression. Mais la peinture de l’atmosphère et la division des tons noyaient en même temps l’objet et en faisaient disparaître la pesanteur propre ».

[35]  SNS, pp . 19-20 : «  De même, le génie de Cézanne est de faire que les déformations perspectives, par l’arrangement de l’ensemble du tableau, cessent d’être visibles pour elles-mêmes quand on le regarde globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la vision naturelle, à donner l’impression d’un ordre naissant, d’un objet en train d’apparaître, en train de s’agglomérer sous nos yeux ».

Ou encore : Cs, p. 21 : « Si beaucoup de peintres, depuis Cézanne, ont refusé de se plier à la loi de la perspective géométrique, c’est qu’ils voulaient ressaisir et rendre la naissance même du paysage sous nos yeux, c’est qu’ils ne se contentaient pas d’un compte rendu analytique et voulaient rejoindre le style même de l’expérience perceptive ».

[36] SNS, p. 22 : « La peinture de Cézanne (…) révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe ».

[37] Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 21

[38] SNS, p. 19 : « Dire qu’un cercle vu obliquement est vu comme une ellipse, c’est substituer à la perception effective le schéma de ce que nous devrions voir si nous étions des appareils photographiques : nous voyons en réalité une forme qui oscille autour de l’ellipse sans être une ellipse ».

[39] Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 3

[40] SNS, p. 23

[41] La peinture photogénique, in Dits et écrits, vol. 1, pp. 1575-1583

 

   

 

 

dernière modification de cet article : 2004

 

 

 

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