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Les mystères de la forêt :
quelques ambrotypes de Jacques Cousin

Interview par François Besson

François Besson : Jacques, à contempler ces ambrotypes de forêt, j’ai l’impression d’une double rupture par rapport à votre production antérieure. Le premier changement est radical, vous avez délaissé, au moins pour un temps, les images de reportage social et géographique pour quelque chose d’autre, de très différent, une approche contemplative du paysage. Comment en êtes-vous venu là ?

C’est vrai que ce changement peut sembler radical, j’ai travaillé pendant des années en petit format argentique ou numérique. Dans ce travail de reportage j’ai toujours apprécié le fait d’être immergé dans un événement, dans quelque chose qui se produisait devant moi et la nécessité que j’avais d’être moi-même en mouvement avec et près des personnes que je photographiais.

Pendant ces années de reportage je n’ai pratiquement jamais photographié de paysages, mes images sont remplies d’humains ; j’avais besoin de ça. Mais avec ces ambrotypes de forêt, je n’ai pas un sentiment de rupture dans mon travail, c’est plutôt une continuité ou un glissement vers un approfondissement. J’ai beaucoup photographié le monde orthodoxe et mes parents étant orthodoxes, j’ai côtoyé très tôt ce monde où il peut y avoir un rapport intime avec la nature qui peut donner des signes d’un monde invisible presque un côté animiste. Ce lointain héritage des grecs, pour lesquels les bosquets, rivages, rivières, sources étaient habités par les néréides (des nymphes) a migré de la Grèce du Nord dans le folklore slave. Je crois que j’ai hérité un peu de tout ça même si je ne suis pas croyant, j’ai été au contact et imprégné de cette culture alors ça ressort maintenant.

Les films d’Andreï Tarkovsky qui vient aussi de ce monde là, m’ont beaucoup marqué. J’aime sa façon de donner un rôle à la nature en tant qu’organisme vivant, la forêt, le vent, l’eau observent les actes des humains et interviennent dans l’histoire. Ses images m’ont toujours accompagnées. Chez Tarkovsky on voit aussi que le pourrissement ou le dépérissement du monde n’est pas nécessairement un signe de sa disparition mais un signe de sa transformation, d’un renouveau.

le photographe

Lorsque j’ai commencé à travailler au Collodion et à la chambre grand format, je n’avais pas conscience que je pourrais aller vers ce type d'images. En 2009 pour mon travail sur la Sicile, je souhaitais entreprendre une série de portraits sur la société sicilienne, je pensais qu’une accumulation de portraits pourrait donner un autre visage de cette île que celui habituel d’une société fermée, traditionnelle et remplie de mafieux. Je cherchais à sortir des prises de vues en petit format sur le mode du reportage, je désirais quelque chose de plus posé. A un moment j’ai pensé construire un studio de prise de vue en lumière naturelle avec une sorte de grande boite dans laquelle je pourrais m’enfermer avec mes personnages et travailler au 6 x 6.

Au fil de mes recherches j’ai trouvé des prises de vues faites au collodion humide et je me suis intéressé aux travaux de Quinn Jacobson, Robb Kendrick, Sally Mann, Scully et Osterman. J’ai vite été séduit par ce procédé qui laisse une place au surgissement du hasard au cours de la réalisation de l’image et qui grâce à sa lenteur permet de capter une accumulation de la lumière sur la plaque de verre. J’ai finalement opté pour ce procédé pour mon projet documentaire en Sicile. J’ai fait un mini stage de 3h avec Edouard Franqueville que j’ai complété avec beaucoup de lecture sur le sujet, puis l’acquisition d’une vieille chambre en bois et des produits nécessaires.

Après une première série de portraits en Sicile à l’automne dernier j'envisageais de repartir en février pour de nouvelles prises de vues mais j’ai dû reporter mon voyage. Me retrouvant chez moi dans une sorte d’entre deux c’est ainsi que j’ai commencé à photographier la nature autour de chez moi et dès les premières images j’ai tout de suite fait la connexion avec ces images que j’avais en moi et que je ne savais comment approcher avec la photographie. Je me suis senti débordé par toutes ces images qui me semblaient inaccessibles auparavant, c’est au cours d’une de ces sorties que j’ai réalisé cette série au croisement de deux chemins forestiers.

François Besson : La deuxième rupture est plus subtile ; ces ambrotypes de forêt diffèrent profondément de vos premières plaques. J’essaye de préciser : depuis que le collodion est à la mode, les ambrotypes fleurissent de partout et se ressemblent étrangement les uns les autres au point que ce rendu archi-typé – en particulier des portraits – ne peut que lasser le spectateur ; vos dernières images sont à la fois riches de nuances et de détails, ce qui leur confère une atmosphère magique. Comment en êtes vous venu là ?

Mes premières plaques sont des essais techniques, une mise au point avant le commencement de mon travail en Sicile, elles ont une petite valeur sentimentale parce qu’elles sont le souvenir de mes premiers émois avec le collodion, mais cela ne correspond à aucun projet précis si ce n’est m’exercer.

Les nombreux portraits au collodion que l’on voit sur internet ne sont pour la plus part pas intégrés dans un projet, ça reste au niveau de l’amusement avec le procédé et comme ça n’a pas de sens, une fois passé le moment de découverte et de surprise on se lasse assez rapidement. Je crois que ce rendu archi-typé comme vous dites viens aussi en partie de la popularisation du procédé par Quinn Jacobson et de sa série « Portraits from Madison Avenue » qui inspire largement les nouveaux venus.

Le collodion est en passe de devenir le procédé pour photographier les exclus de la société, les têtes de morts et les roses sèches, c’est assez triste. Mais quantité d’autres choix sont possibles, il suffit de regarder le travail des photographes ayant utilisé ce procédé en France au XIXème siècle, c’est vraiment très très riche, ils ont ouvert énormément de voies, je pense bien sur au travail de Gustave Le Gray, son œuvre au collodion humide sur verre est d’une maîtrise technique extraordinaire avec une belle diversité de thème. Pour les portraits on peut aussi aller regarder du côté du Japon qui est peut-être le pays de l’ambrotype (pratiqué longtemps jusqu’au début du XXème s.) loin devant les américains qui ont essentiellement fait des tintypes.

   interview par

François Besson : Pensez-vous que cette évolution dans la représentation du paysage va modifier votre activité de portraitiste ambulant en Sicile ?

Je ne sais pas, c’est possible... Lorsque je réalise les portraits siciliens, j’ai tendance à chercher une certaine neutralité, presque une absence en tous cas une certaine distance avec un cadre un peu large. Je ne demande rien de particulier aux personnes qui acceptent de poser ; d’une certaine façon c’est la personne photographiée qui fait sa propre mise en scène, je crois que c’est l’accumulation de ces portraits qui est intéressante et lorsque j’aurais réuni 200 ou 300 portraits nous pourrons peut-être entrevoir quelque chose de la société sicilienne ; je ne cherche pas une originalité ou à montrer qui est la personne que je photographie, je suis plutôt dans l’attente de voir ce que cela va donner lorsque tous ces portraits seront réunis. Peut-être que ce travail sur le paysage va modifier mon approche pour aller vers quelque chose de plus doux, mais cela reste tout de même difficile avec des ambrotypes, il faudrait alors passer au négatif qui offre une plus grande souplesse.

François Besson : D’une manière générale, j’ai l’impression que les collodionistes s’en tiennent à des sujets très convenus : portraits, natures mortes, nu féminin. Rares sont ceux qui explorent des territoires réellement nouveaux comme par exemple Joni Sternbach et ses portraits de surfers. Ou Sally Mann dans sa série «What Remains».
Vous ne faites pas exception à la règle… Comment expliquez-vous cet attrait pour ces sujets très classiques ?

Je crois que lorsqu’on démarre au collodion on est submergé par tous les aspects techniques, il y a tellement de gestes à faire, de choses à penser, de problèmes inattendus, que cela occupe toute la place et le sujet devient secondaire et on se raccroche à ce qu’on a sous la main, aux portraits de ses gosses, de ses amis, au crâne d’oiseau qui traîne sur l’étagère ou au nu de sa copine. Le danger aussi avec ces techniques anciennes est comme le dit Camille Bonnefoi « de se laisser séduire par un résultat attrayant, surprenant et de délaisser le contenu, le fond pour l’effet de surface »(1).

Le collodion humide demande beaucoup d’énergie et cela se passe au moment de la prise de vue contrairement aux autres procédés anciens qui sont plutôt des procédés de tirages. Il est nécessaire de pratiquer beaucoup pour acquérir les bons gestes et que la technique n’envahisse pas tout l’espace ; dans un premier temps le sujet est presque secondaire, le photographe est mangé par le procédé, la tension va vers la technique. Mais bien entendu il faut à un moment dépasser ce stade et commencer à travailler ses propres sujets.

Je crois aussi que le collodion plait beaucoup parce qu’il offre la possibilité à ceux qui le pratiquent d’une sorte de mise en scène, c’est très « valorisant » pour un photographe de sortir un ambrotype avec une vieille chambre en bois devant un public qui vous immortalise sur son i-phone, il y a un côté fête foraine, tour de force et cela donne sur l’instant au photographe l’illusion de regagner un statut perdu.

François Besson : Vous êtes, à l’instar de Michel Ramel et de Carla Ferrago, un adepte des petits formats, vos ambrotypes ne sont pas grand (18x24 cm) et vous revendiquez pleinement ceci. Pourriez-vous nous expliquer pourquoi ?

 Il y a une tendance chez les collodionistes à aller vers des formats au delà de 20 x 25 cm, je crois que c’est quelque chose qui nous vient là aussi des américains avec leur « Bigger is always the better », le XXL qui envahit la planète.

Je suis intéressé avant tout par produire des images et non pas par un quelconque exploit technique ; sortir des très grands formats au collodion c’est souvent un peu ça. Je trouve que les formats du 13 x 18 cm au 20 x 25 cm sont agréables à travailler, on les tient bien en main et les chambres pour ces formats restent encore d’une maniabilité raisonnable alors qu’au dessus les contraintes sont trop importantes et cela réduit considérablement la production. Il est vrai que l’on peut s’organiser en fonction des très grands formats, travailler en studio, en lumière artificielle, avec un laboratoire a proximité et un assistant pour couler les plaques, mais cela ne m’intéresse pas. La mise en œuvre a quelque chose d’imposant et le résultat peut sembler écrasant, alors que pour des formats plus petits le regardeur doit approcher son visage pour aller fouiller dans l’image, une intimité s’établit, alors qu’avec les très grands formats nous devons plutôt faire quelques pas en arrière, nous avons un mouvement de recul.

Mais ce choix vient peut-être là aussi de ma culture orthodoxe dans laquelle les icônes ont rarement un grand format et les fidèles doivent s’approcher de l’icône pour l’embrasser, la toucher, il n’y a pas ce mouvement de recul, ces pas en arrière face à une œuvre monumentale, écrasante mais un mouvement vers, on s’avance, on touche, on embrasse, on entre en contact avec l’image.

François Besson : On se passera de la rituelle question : quel matériel utilisez vous – sauf si cela vous intéresse particulièrement !

J’ai été formé au cinéma où l’on peut être amené à utiliser du matériel très lourd et de grande valeur mais le choix de la caméra, des objectifs ou de la pellicule dépend toujours du projet. On ne choisit pas telle marque plutôt qu’une autre mais l’outil le plus adapté en fonction de ce que l’on a à faire, d’ailleurs le matériel n’appartient pas à ceux qui l’utilise mais à des sociétés de location. Depuis que je suis photographe, j’essaie de fonctionner de cette façon avec mon propre matériel. Pour l’instant j’utilise une vieille chambre 18 x 24 et j’ai accumulé une trentaine d’objectifs de toutes les époques mais j’ai peu de choses qui pourraient intéresser un collectionneur. J’aime bien ces vieilles chambres en bois et les optiques anciennes qui peuvent se révéler surprenantes mais je n’exclus pas du tout de travailler avec du matériel moderne qui peut-être bien plus efficace pour certains types de travaux.

Ces ambrotypes ont été réalisé dans le cadre de l'atelier projet "La France à vingt mètres" initiés par Henri Gaud qui s'est également chargé de la numérisation des plaques et que nous remercions vivement.  http://editionsgaud.com/blog/ "
 

Note :
(1) Techniques alternatives, Edition Stimultania, CRDP Alsace, ISBN 978-2-9526593-5-2
Commandes possibles chez Sceren ou directement au CRDP

 

dernière modification de cet article : 2011