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le photographe

Vincent Ziegler
Né en 1965
Photographe
vit en Charente Maritime
près de Royan
passager.du.vent@(ntispam)wanadoo.fr

 

 

Voir d'autres photographies
de Vincent Ziegler

l'auteur

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

  

 

 

 

 


 

Une séance de studio
avec Vincent Ziegler

par Henri Peyre

Cet article témoigne d'une séance de prise de vue faite avec Vincent Ziegler, à ma demande. J'ai demandé à Vincent de me montrer comment il procédait pour réaliser ses clairs-obscurs. Nous avons convenu de faire ensemble une séance d'une journée de prise de vue. Cet article est le compte-rendu de mes impressions.

L’esthétique tient pour Vincent dans les zones de transition entre l’ombre et la lumière. C’est par le choix de sources douces placées très près du sujet qu’il peut obtenir ce subtil dégradé vers des ombres profondes.

Le choix du sujet de cette séance était déterminant : aborder le travail du reflet, de la transparence et du modelé de matière orienté vers le clair-obscur… sur une seule composition !

On trouvera en fin d'article un addendum que Vincent Ziegler m'a envoyé pour compléter cette séance.

Première leçon : le matériel, un point sensible

Rendez-vous est pris dans un studio d'une petite localité du Val d'Oise. Vincent n'a pas de matériel personnel : l'éclairage est trop cher, et "si on veut faire de bonnes choses, il vaut mieux louer" m'explique-t-il. 

Je découvre le studio : pas mal de matériel dans une grande pièce haute de plafond. Je précise que j'ai moi-même trois flash Prophoto dont je me sers de temps en temps. Vincent m'a laconiquement déconseillé de venir avec mon matériel. Je comprends pourquoi dès les premières minutes... Sitôt la première lampe pilote allumée je découvre la belle lumière blanche de 650 Watts des flashs Broncolor. Évidemment, avec une lumière pareille, on peut travailler. Sur mes malheureux flashs, achetés il y a bien longtemps déjà fort cher chez Hasselblad, je n'ai que des lampes pilotes de 100 watts, susceptibles de délivrer une poussive petite lumière orangée... comment peut-on travailler avec ça ? Voilà. C'est la première grande leçon de la journée, en forme de coup de poing sur la tête. Mes flashs sont nuls, et il faut vraiment avoir beaucoup d'imagination pour travailler avec.

Deuxième leçon : travailler à la boîte à lumière

Tout le monde connaît de splendides clairs-obscurs construits sur le subtil équilibre des sources dures et douces. Mais là où beaucoup limitent ce style au seul usage des sources directes, la boîte à lumière (source diffuse), si elle est bien maîtrisée, réserve de belles surprises.

Elle peut exister sous la forme d'un caisson rigide1 ou, comme sur les 3 flashs que j'ai devant moi, dans son aspect toilé, prête à être repliée pour le voyage. Lorsque je m'étais acheté mes flashs, ne sachant trop comment travailler la lumière, j'avais écouté le conseil du vendeur. Résultat, j'ai une boîte à lumière, un coupe-flux (une sorte de boîte sans diffuseur mais avec des ailes métalliques) et un parapluie. Ici il y a beaucoup de boîtes à lumière. Pressé sur la question, Vincent hausse les épaules. "Nous sommes dans un contexte de photographie publicitaire par l’objet, et la boîte à lumière permet de conjuguer un éclairage d’une grande élégance avec les contraintes d’un budget. Et puis, si on travaille sur les reflets comme c’est le cas aujourd’hui, on n'a pas le choix : l'outil, c'est la boîte à lumière". En cours de séance, je le verrai jouer avec le bord des boîtes pour rompre la lumière aux endroits voulus. Vincent ne travaille devant moi qu'à la boîte. Plus près, plus loin, plus haut, plus bas... Dans un coin on me montre les nids d'abeilles, grillés par une exposition prolongée. Je vois aussi les réflecteurs simples, qui resteront inutilisés.

Troisième leçon : distance d'éclairement et contraste

"Attention" scande Vincent, "c'est LA grande règle, la fameuse loi de Lambert" : plus on éclaire de près et plus le contraste augmente entre la partie la plus proche et la partie la plus lointaine de l'objet. Plus on s'éloigne et plus les contrastes sont doux. Et cela "en fonction du carré de la distance" précise-t-il, goguenard. D'autre part plus l'objet est grand, et plus le dégradé est visible. Son œil se perd de nouveau sur le sujet qu'on organise. Il continue, plus bas, subitement tendu : "si cela perd en mystère, on rapproche l'éclairage".

Comme déjà dit, l’esthétique tient pour Vincent dans les zones de transition entre l’ombre et la lumière. D’où le choix de sources douces (indirectes ou diffuses) et l'obtention du dégradé vers des ombres profondes par la proximité de l’éclairage. "A l'extrême, si on est peu équipé et s'il n'y a pas de travail sur les reflets, même un parapluie peut convenir. Mais la lumière tend à se disperser un peu trop et cela peut nuire au contrôle et à la qualité des dégradés de lumière".

Quatrième leçon : choix de la taille de la boîte à lumière

Ce point est essentiel car c’est aussi la taille du diffuseur qui, conjuguée à la distance (paragraphe précédent), déterminera le modelé du sujet. Plus la source est petite, plus les contours de l’ombre portée sont tranchés ; plus la source est grande, plus ses contours s’estompent.

Cinquième leçon : privilégier une source unique de lumière

Vincent insiste sur ce point. La lumière est toujours plus belle, plus naturelle et plus mystérieuse (combien de fois n'a-t-il pas employé ce mot de "mystérieux" !) si elle donne l'impression de venir d'un seul côté. Il faut absolument une source lumineuse plus forte que toutes les autres et, simplement pour déboucher les ombres, ou donner un éclat, des sources de lumière secondaires.

Sixième leçon : être attentifs aux petits plus

Dans les petits plus,

– il faut avoir le souci d'éloigner la mise en scène du fond. Autrement le fond peut être amené à se refléter sur le sujet principal et le polluer de sa lumière.

– un verre est souvent utile pour monter la mise en scène. En particulier il permet d'exposer un objet sans le couper d'une source lumineuse placée en contrebas. "Tu comprends, si je photographie l'objet en étant au-dessus de lui, en plongée, si je veux le sculpter par un reflet, il faudra placer une source ou un réflecteur en dessous… La lumière fonctionne comme le billard".

– des gants spéciaux sont bien utiles pour effacer les marques de doigts sur les objets qu'on photographie

– il faut travailler dans le noir le plus intégral possible

– il est conseillé de se munir de scotch et de papier noir pour réaliser éventuellement des masquages sur les boîtes à lumière.

Septième leçon : faire tous les réglages avec les lampes pilotes à fond

Autant bien voir le modelé de la lumière sur le sujet. Il sera toujours temps de baisser la puissance des pilotes et d'ajuster celle des tubes-éclairs au générateur lorsque tout sera en place.

Lorsqu’on travaille avec plusieurs sources, on ne pourra intervenir précisément sur chaque source (choix de l’accessoire de projection, distance, hauteur, inclinaison, etc.) qu’à la condition d’éteindre provisoirement les autres sources.

Huitième leçon : mesurer la lumière avec discernement

Vincent pose pour les hautes lumières. C'est la clé de la réussite d'un beau clair-obscur. Je le vois augmenter d'un demi diaphragme la puissance du générateur pour un rendu plus dynamique des zones offertes à l'éclairage principal. Le flashmètre est tourné vers l'objectif, puis vers les sources de lumière. L'écart entre les différentes parties du sujet est mesuré avec attention. Il se redresse : "-3 diafs dans les ombres, c'est un peu limite. En négatif pour du tirage individuel, on a un peu plus de marge, mais pour l'édition, on est un peu plus serré". Il faut ajuster la puissance de la source d'ambiance, à gauche. Les ombres sont donc calées sur -2 2/3 diaphragmes. "Note une chose, mets bien une source de lumière par générateur, il faut garder sa liberté avec les lumières".

La lumière est vérifiée sur un film instantané. La prise de vue se fera à la bonne pose et, par sécurité avec deux poses supplémentaires, à +1/3 et -1/3 diaphragme.

Neuvième leçon : une seule source par générateur

Si on a bien suivi le développement de cet article, on aura compris que la subtilité du modelé s’obtient par le choix conjugué de la taille de la boîte à lumière et de la distance entre cette source et le sujet photographié. Vincent insiste sur le point que la variation de la puissance doit être absolument indépendante pour chaque source. Éloigner ou rapprocher la source pour se caler sur un diaphragme de travail n’aurait plus aucun sens et reviendrait à faire de l’à peu près sur un sujet qui ne s'en accommode pas. Donc, impérativement, une seule source par générateur... ou emploi de générateurs asymétriques.

 

   

 

Un cas d'école : la bouteille de champagne

Sur le sujet qui nous occupe, cette bouteille de champagne, il fallait laisser l'étiquette lisible dans sa partie gauche, malgré le clair-obscur et la forte lumière de droite. Après avoir vainement tenté de placer un carton pour renvoyer la lumière principale, puis un "dépron2" (dispositif dont le reflet à chaque fois était visible dans le verre de la bouteille), Vincent énonce sentencieusement : "pour éviter les reflets3, il faut déboucher de très loin". Une boîte à lumière est placée à l'entrée de la pièce. Elle apporte le complément de lumière désiré sans être visible sur le verre. La transparence de la bouteille est réalisée au moyen d'un bristol placé derrière le verre.

2 instantanés ont été nécessaires pour vérifier la lumière. Le premier, en noir et blanc, semblait révéler des lumières convenables. Toutefois, le fond, très chaud, rejeté dans l'ombre, inquiétait Vincent. La transparence de la bouteille et l'efficacité du bristol ne se laissaient pas lire sur les valeurs du fond rouge. Un instantané en couleur cette fois a été nécessaire pour vérifier l'équilibre général des lumières. On voit mieux sur ce deuxième instantané l'opposition du fond et de la transparence verte de la bouteille.

Cette vue a pris 3 heures. Et encore, la conception en a été apportée par Vincent qui a fourni le papier noir ("ça vient d'une boîte de godasses") et le ruban rouge, acheté tout exprès dans une mercerie. A vrai dire il m'avait demandé de l'acheter, mais je ne l'avais pas fait, croyant à une plaisanterie !

Dans l'ordre :

– mise en scène
– éclairage latéral (avec choix judicieux de la taille du diffuseur)
– éclairages complémentaires
– découpe en bristol derrière la bouteille pour la transparence
– source diffuse très haut à gauche pour dégager l'étiquette (au moins une demi-heure pour trouver le bon endroit !)
– tous les réglages faits à pleine puissance des lampes-pilote
– dosage de la lumière au nez puis au polaroid
– prise de vue... avant que nous ne nous apercevions que l'atomiseur Evian acheté le matin-même – et destiné à donner un coup de frais sur le champagne – avait été oublié ! Voilà bien la fatigue de fin de journée ! 


La séance est finie. Vincent est crevé mais il veut encore me donner quelque chose : "au lieu de l'atomiseur, tu peux utiliser de la glycérine, mélangée à de l'eau. Mais attention, ça fait vite gras. Et si tu veux le champagne en coupe, il faut que ça mousse ; tu fais cela au bicarbonate de soude... essaye dans le lavabo avant, hein..."

 


le dispositif au moment de la prise de vue

Addendum

Ce texte m'a été envoyé par Vincent après la séance, dans le souci que mon compte-rendu soit le plus clair possible. Le voilà livré comme je l'ai reçu : 

Contexte : il s'agissait d'une journée de stage, ce qui veut dire qu'il fallait trouver un compromis entre les exigences d’une commande client, et le temps et le budget dont nous disposions pour réaliser ce cas d’école. Dans une commande de haut de gamme, on n'hésite pas à passer 2 jours pour réaliser un éclairage voire plus pour certaines situations exceptionnelles.

La loi de Lambert : le rapport des éclairements est inversement proportionnel au carré du rapport des distances. Il y a de la beauté derrière cette froide formule…

La puissance des générateurs : important, les boîtes absorbent énormément. Puissance des pilotes : impossible de juger de la délicatesse d’un modelé si on ne voit rien.

Équipement : nous disposions de 2 générateurs Broncolor Pulso 2 (1600 joules) et 2 générateurs Pulso 4 (3200 joules) + une armada de torches et réflecteurs divers. Pour information, un pulso 4 coûtait, à l’époque de cette monnaie, aux alentours de 45000 Francs. La finesse de réglage se fait par incréments de 1/10ème de diaf. La gamme Pulso est aujourd'hui remplacée par la gamme Topas.

Reflets parasites : chromes, plastiques, objets vernis, verre, etc. : on essaiera de peindre son studio en noir. Il est parfois nécessaire de sacrifier un fond de 3 mètres de large tendu devant l’appareil photo avec juste un trou pour l’objectif. On peut être amené à recouvrir les pieds des torches de velours optique noir : il y a risque de reflets dans l’objet photographié. Porter des vêtements noirs.

Matériel nécessaire au travail des reflets sur les objets de grande taille : prenons l’exemple d’une carrosserie de voiture dont on souhaite souligner le galbe par un reflet sur toute sa longueur. On constate rapidement que la taille du reflet est bien inférieure à sa source et qu’il nous faudra une boîte de longueur largement supérieure à celle de la voiture pour obtenir une couverture totale (voir la note 1 en bas de page) !

Les lumières dures :

1) Plus une source est éloignée du sujet qu'elle éclaire, plus l'ombre projetée est étroite et nette. A l'inverse, plus on rapproche la source, plus l'ombre s'élargit et plus ses bords sont confus. Pensons à l'ombre d'un chanteur dans le cercle de lumière d'un spot "poursuite" placé 50 mètres plus loin. On peut essayer chez soi en éclairant un petit objet avec une lampe de poche ; on avance, on recule et on voit.

2) Plus une source est petite plus l'ombre projetée est dure. Imaginons une publicité pour un produit laitier. Atmosphère exigée par le directeur artistique de l'agence : pot de yaourt dans les herbes couvertes de rosée du petit matin, avec le petit panier de fruit – et la vraie lumière de soleil filtrée par le feuillage d'un arbre (donc avec des ombres très dessinées). S’il y a trop de contraintes esthétiques et commerciales à faire coïncider, on ne peut pas faire la prise de vue en extérieur. Le professionnel dûment équipé saura créer l’illusion en studio et utilisera une torche à effet ; une sorte de petit demi cylindre à l'intérieur duquel il y a pilote et tube-éclair, qui projette des ombres très dessinées. Il suspendra un feuillage au travers duquel il éclairera, puis jouera sur la distance entre la source et le feuillage pour que l'ombre projetée soit la plus nette possible. Il jouera avec le feuillage, cherchera un dessin, cherchera... Une ou plusieurs sources très douces (grands parapluies ou grandes boîtes) équilibreront le contraste.

Nous pouvons aussi disposer d'un spot "poursuite" ou d'un adaptateur de projection : on fait alors la mise au point comme avec un objectif. Le cercle de lumière est toutefois plus étroit. Tout dépend de l'effet et de la couverture recherchés. Le nid d'abeille, lui, concentre le flux, mais crée un point de lumière dont les bords sont très diffus : donc, cela ne marche pas pour notre exemple.

Effets de stores ou de claires-voies sur l'arrière-plan ou le sujet principal, rais de lumière par la lucarne du grenier éclairant la poussière en suspens... Tout ceci se fait avec les lumières dures.

 

_______________________

1 les boîtes rigides sont utilisées pour une meilleure qualité de lumière. Citons Vincent : "Le système de réflexion sur les parois internes d'une boîte rigide est tel qu'il n'y a aucun point chaud4 et le diffuseur, quant à lui, est une plaque d'altuglas (ou assimilé) : on utilise ce matériel pour des reflets d'une qualité irréprochable. Nous avons utilisé pour la séance un système pliant suffisamment grand pour habiller de son reflet toute la hauteur de la bouteille. Avec ce système toilé le risque est de voir apparaître les plis du diffuseur de la boîte, son manque de rectitude et éventuellement un point chaud dans le reflet de la bouteille. Conclusion : la boîte à lumière rigide (ou caisson), du fait de son prix, sera utilisée pour le reflet de haut de gamme, du petit objet à celui de la taille d'une moto. 30 cm de côté, et c'est la Boxlite (appellation Broncolor). 1,20 x 2 mètres, et c'est la Cumulite (idem). Au-delà, on passe au velum (sorte de plafond mobile que l'on éclaire par des spots), soit à un système de fabrication sur mesure (Megalite) pouvant mesurer jusqu'à 10 mètres de long et accueillir... 16 torches de 3200 joules ! Toutefois, sans aller jusqu'à la Megalite, ce type de boîte coûte cher, est encombrant (nécessite un studio de taille confortable) et n'est pas transportable... mais présente une qualité de lumière inégalable. Le système de maintien est lui aussi coûteux (rails plafonniers ou pieds roulants articulés d'une grande robustesse). Lorsqu’on travaille avec de telles quantités de lumière, il peut devenir préférable de s’équiper en HMI. Notons que les boîtes rigides sont conçues pour la production intense en studio : une boîte souple soumise 8 ou 10 heures à la chaleur d'un rayonnement de plus de 650 watts rend l'âme très vite. Certaines grosses boîtes Cumulite sont d'ailleurs conçues pour accueillir 3 têtes de torches. Les boîtes souples du studio où nous avons fait la prise de vue ont toutes été réparées pour avoir un peu cramé".

2 Genre de polystyrène léger et rigide qu'on trouve en grande surface de bricolage dont la surface blanche peu granuleuse convient bien à la réalisation de réflecteurs

3 J'ai compris que le reflet était à la fois l'ennemi mais aussi le prétexte à la virtuosité en studio. Il faut voir Vincent parler des photographies qu'il a dû faire d'objets brillants ou comportant des surfaces vitrées... "Il faut tout tapisser de noir, en particulier les pieds des flashs, à recouvrir de velours optique noir, pour ne voir que le reflet des boîtes. C'est ce qui fait l'intérêt des grands studios dont les parois sont très éloignées du sujet photographié et présentent ainsi moins de risque de pollution lumineuse"

4 Commentaire de Vincent : "Le point chaud est un problème de répartition de la lumière tel qu'on perçoit une différence de luminosité entre le centre de la boîte et ses bords. On peut comparer cela à une sorte de vignettage d'objectif photographique de mauvaise qualité. Ce problème du point chaud n'est finalement flagrant que sur les grandes boîtes toilées de piètre conception, car de très bonnes boîtes pliantes sont dotées, à l'intérieur du caisson et dans l'axe du tube-éclair, d'un contre-diffuseur carré de la même matière que le diffuseur externe et, approximativement de la taille du point chaud – exactement comme les boîtes rigides. A noter que ce problème de point chaud n'est gênant que si on utilise la surface totale d'une boîte bon marché comme élément de reflet ; et encore, seulement si la matière éclairée se comporte comme un miroir".

 

dernière mise à jour de cet article : 2005
(1ère publication de l'article : 2003)

 

 

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pour toute remarque concernant les articles, merci de contacter henri.peyre@(ntispam)phonem.fr

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