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Alfred Stieglitz
avant-garde ou grand amour : il faut choisir !

par Henri Peyre
(d'après des notes de lecture du livre
New-York et l’Art Moderne
Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930)

Edition de la RMN, Paris, 2004)
 

Une formation européenne

Né en 1864 d’un père émigré allemand, self-made man et seul juif admis au Jockey Club, Alfred Stieglitz est l’aîné et le favori de 5 enfants. Tenant à ce que sa progéniture soit éduquée en Europe, dans un esprit classique du XIXème qui oppose spiritualité et profit, éternité et progrès, et qui méprise le matérialisme américain, le père de Stieglitz vend en 1881 son affaire de tissu et embarque femme et enfants pour 2 ans. La famille se rend à Paris, puis à Vienne et Baden-Baden, et enfin à Karlsruhe où Alfred entre au Realgymnasium. En septembre 1882, Alfred part pour Berlin suivre une formation d’ingénieur. Logé avec le fils d’un ami de son père, sculpteur et photographe amateur, peu intéressé lui-même par ses études d’ingénieur, Stieglitz adopte ce passe-temps qui va changer sa vie. Il achète très rapidement un appareil lourd et volumineux, multiplie les essais techniques, lit tous les traités photographiques à sa disposition et prend des cours de chimie à l’université.

Dans les années 1880, la photographie est en passe de devenir un art moyen – mécanique et banalisé. Stieglitz est tout de suite sensible aux sirènes des photographes qui se battent, derrière le pictorialisme anglais, pour faire monter la photographie à l’artistique. Le pictorialisme présente alors 2 tendances : celle de H.P.Robinson qui prône des sujets littéraires et le photo-montage, celle de P.H.Emerson pour lequel la photographie est le moyen idéal pour traduire de façon rigoureuse une vision naturaliste. Stieglitz sera d’emblée derrière Emerson adoptant et ses sujets et le platine, qui permet d’obtenir une épreuve matte très riche dans les demi-teintes (il conservera le platine jusqu’en 1922). Les deux hommes s’apprécient : en 1889, Emerson demande à Stieglitz de traduire en allemand son ouvrage polémique récemment paru, Naturalistic Photography, qui connaît un grand retentissement. Accroché à la locomotive Emerson, Stieglitz ne cesse de montrer sa photographie, décroche des prix, est publié dans des revues internationales. C’est cette tendance photographique, vigoureusement opposée à la tendance documentaire qu’on trouve alors aux-Etats-Unis, pour laquelle Stieglitz se battra à son retour d’Europe.

 

 

 

 Alfred Stieglitz

 
 Alfred Stieglitz à la galerie 291
(photo Edward Steichen - 1915)

Naissance en 1864
(Hoboken - New Jersey - U.S.A.)
Mort en 1946 (New York - U.S.A.)
Fils d'un riche industriel américain d'origine allemande, Alfred Stieglitz commence à pratiquer la photographie en Europe.
Quand il rentre aux Etats-Unis en 1890, il a pour ferme ambition d'influer sur l'avenir de la photographie. En 1902, il fonde le groupe Photo-Sécession puis, l'année suivante, la revue Camera Work voit le jour. Grâce à cette revue, qui paraîtra jusqu'en 1917, Stieglitz devient un membre très en vue de l'avant-garde culturelle américaine.

Bibliographie


New-York et l’Art Moderne
Alfred Stieglitz et son cercle
(1905-1930)

Edition de la RMN, Paris, 2004

Retrouvez toutes les grandes photographies de cet article dans le livre :

Alfred Stigliz
de Graham Clarke, chez Phaïdon

 

 

l'auteur de l'article

  

Henri Peyre
Né en 1959
photographe
Beaux-Arts de Paris en peinture
webmaster de galerie-photo
ancien professeur de photographie
à l'Ecole des Beaux-Arts
de Nîmes

www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

 

 

 

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Alfred Stieglitz - Sunrays, Paula (1889)

 

Rentré à New York en 1890, Stieglitz est admis dans la Society for Amateur Photographers, puis fait partie du comité éditorial de la revue publiée par cette société, The American Amateur Photographer. Il travaille pour l’Heliochrome Company, une imprimerie mécanique, qui lui permet de s’intéresser aux moyens de reproduction employés dans les revues. En même temps il photographie beaucoup les quartiers les plus proches de sa résidence. La présentation de ces clichés en diapositives lui donnera une certaine célébrité.


Alfred Stieglitz - The Terminal (1893)

En 1894, il épouse la sœur de son ami Josef Obermeyer, Emmeline. Le mariage n’est pas heureux mais la fortune des Obermeyer permet à Stieglitz de se consacrer à la photographie. Cette fortune financera en partie ses activités d’éditeur et de directeur de galerie.


Alfred Stieglitz - Scurrying Home (1894)

 


Alfred Stieglitz - Going to the Post, Morris Park (1904)

 

La galerie du 291

En 1905, Alfred Stieglitz a 41 ans.  Il est déjà connu et pour sa photographie et pour ses activités éditoriales : il a été rédacteur en chef de la revue « The American Photographer »,  vice-président du Camera-Club de New-York où il a fondé le mensuel Camera Notes, de renommée internationale. Il est à cette époque le fer de lance de la photographie pictorialiste. Mais en 1902 des conflits l’ont opposé à des membres plus traditionnalistes de Camera-Club de New York, l’obligeant à démissionner de Camera Notes. D’autres photographes novateurs, notamment Gertrude Käsebier, Clarence White, Frank Eugene, Joseph Keiley, Dallett Fuguet et Edward Steichen vont l’accompagner au sein de la « Photo-Secession ». Stieglitz à ce moment fonde le mensuel Camera Work.


Camera Work - Couverture du n°11 - avril 1903

Le mensuel publie des textes de gens connus, comme Maurice Maeterlinck ou Georges Bernard Shaw et Stieglitz veille, dès le début, à la qualité de la photogravure.

En 1905 toujours, Alfred Stieglitz s’associe à Edward Steichen pour ouvrir une galerie au numéro 291 de la Cinquième Avenue. L'ancien atelier de Steichen bientôt surnommé le « 291 », se compose de 3 pièces aménagées sous le toit de l’immeuble. Au terme du bail de 3 ans le loyer double, obligeant la galerie à déménager. Avec l’aide de Paul Haviland et d’autres, Stieglitz obtient un nouveau local dans l’immeuble voisin, composé de 2 pièces : la salle d’exposition mesure 4,5 x 4,5 m, et l’entrée est large comme un couloir. Malgré sa nouvelle adresse au 293, la galerie continue de s’appeler le « 291 ». Stieglitz y organise les « Little Galleries of the Photo-Secession » qui y présentent des photographes français, anglais, autrichiens et allemands. Et puisqu'il faut faire reconnaître la photographie comme un art, la galerie expose, dès 1907, des œuvres réalisées dans des techniques autres que la photographie.

En 1907, Stieglitz vient en Europe. Il y retrouve Edward Steichen. Il expérimente le procédé couleur de l’autochrome des frères Lumière qu’il fera connaître à New York dès son retour. Il décide en Europe d’exposer Rodin à New York (ce sera fait en 1908), en commençant, probablement par souci de communication, par les carnets de nus qui vont tout de suite défrayer la chronique.


Auguste Rodin - Nu allongé (c.1900)

Stieglitz veut placer la galerie au centre de l’anarchisme et de l’individualisme et il sait bien communiquer. Il y a les idées désormais connues qu’il faut choquer sans cesse pour faire bouger des mentalités considérées comme sclérosées et il y a aussi la volonté de rester cohérent avec un modèle de développement qui prône le toujours plus : la revue Camera Work est obligée de s’éloigner du pictorialisme et de l’esthétique symboliste qu’elle prônait au début. Il faut maintenant parler de la photographie pure et la confronter aux œuvres de Matisse et de Picasso. Collabore avec Stieglitz, et succède à Steichen, à partir de 1907, un certain Marius de Zayas. Caricaturiste doué, toujours prêt à alimenter Camera Work en dessins et en articles engagés, ce jeune homme de 27 ans, réservé mais d’un humour cinglant, fils d’un réfugié politique mexicain,  va s’engager à fond pour aider Stieglitz à modeler l’avant-garde américaine. Il s’agit d’informer et d’éduquer tout à la fois le public, les critiques et les artistes. Les deux hommes seront les premiers à montrer aux Etats-Unis Paul Cézanne, Pablo Picasso, Francis Picabia, Constantin Brancusi, la sculpture africaine, Georges Braque ou Gino Severini. Ils mêleront les expositions de ces « modernes » venus d’Europe à celle de nombre de photographes américains encore inconnus. Stieglitz consacrera aussi plusieurs expositions aux œuvres de Marius de Zayas.

La place de la photographie reste difficile à définir. En 1913, c’est l’Armory Show, la première exposition internationale d’envergure aux Etats-Unis. L’exposition se limite à la peinture et à la sculpture. Stieglitz réagit en organisant une exposition à la galerie tandis que Marius de Zayas déclare dans les colonnes de Camera Works : « la photographie n’est pas de l’art. Ce n’est même pas un art. L’art est la conception de l’expression d’une idée. La photographie est le constat plastique d’une réalité ». En art, l’homme « fusionne son idée avec l’expression naturelle de la forme » ; par la photographie il « essaie de porter l’expression naturelle de la forme à la connaissance de son intellect ». Il dit encore : « La photographie, la photographie pure, n’est pas un nouveau système de figuration de la forme, mais bien plutôt la négation de tous les systèmes figuratifs ». On aura compris la rhétorique révolutionnaire, que connaissent autant les enfants que les arts adolescents : si on ne m’aime pas c’est parce que je suis différent, et dans cette différence je suis le seul pur.

Mais il y a aussi le New York des gratte-ciels qui pousse la modernité toujours plus haut. Il faut surenchérir encore et encore : se débarrasser de la « pré-conception » du réel qui est celle du peintre quand il voit le réel : elle n’est jamais qu’une vieille digestion du passé et de ses représentations. Et qu’est-ce que cette pré-conception peut avoir en commun avec ces immeubles toujours plus hauts, cette vie moderne toujours plus rapide ? Rien. Cette réalité doit pouvoir s’exprimer elle-même toute seule. Notre « pré-conception » est forcément toujours en retard. L’art doit devenir mécanique, puisque les machines envahissent le monde. Voilà la nouvelle révolution. Finalement on repart vers les doctrines symbolistes de la fin du XIXème, fondées sur les analogies musicales, sur la théorie des correspondances et sur la notion de perception polysensorielle. On fait comme on peu, mais on rêve dur. En tous cas il faut détruire les formes visuelles du réel et aller à l’abstrait. Picabia est invité à présenter à la galerie 291 dès la fin de l’Armory Show des aquarelles de gratte-ciel réalisées pendant le salon, pour lequel il était venu d’Europe. Théoricien artistique forcené, il est à ce moment sur la même longueur d’onde que Marius de Zayas. Il ressent la stupéfaction que lui ont causée les gratte-ciels comme une confirmation de ses théories modernistes et il sent qu’il tient un espace avant-gardiste de premier rang qui peut le servir. De retour en Europe, il va parler de la galerie 291 autour de lui ; Marius de Zayas vient à Paris en 1914. Picabia le présente à Guillaume Apollinaire et Max Jacob qui deviendront des collaborateurs réguliers de la revue 291, fondée en 1915 par Paul Burty Haviland, Marius de Zayas et Agnes Ernst Meyer, avec le soutien de Stieglitz et d’Eugene Meyer. Un projet parallèle existe, celui de la Modern Gallery, conçu pour devenir une sorte de succursale commerciale de la galerie du 291. Cette idée commerciale est complètement contraire aux nobles idées de Stieglitz, qui se retire en laissant les rênes de la galerie à de Zayas.


Francis Picabia - Udnie (Jeune fille américaine ; Danse) (1913)
Huile sur toile 290x300cm - Paris, Musée National d'Art moderne


la galerie du 291
Exposition Picasso-Braque (1915)

 

Stieglitz est tellement secoué qu’il publie en 1915 un numéro spécial de Camera Work, intitulé « Qu’est-ce que le 291 ? », où de nombreux artistes, écrivains et jusqu’au liftier diront ce qu’est pour eux la galerie. Il s’agit de rappeler que la galerie n’est surtout pas un lieu de pouvoir ni d'argent, mais un lieu de liberté, d’anarchisme de pensée, de fête de l’esprit. Mais il est déjà trop tard. L’avant-garde s’éloigne du cercle de Stieglitz. Les cartes de la célébrité sont elles-mêmes bouleversées par l’afflux d’artistes, d’écrivains et d’intellectuels qui fuient une Europe en guerre. Les galeries d’art moderne se multiplient. New York devient la capitale mondiale de l’art. Francis Picabia, Marcel Duchamp et Man Ray fondent New York Dada. Entre le succès des œuvres européennes présentées à l’Armory Show et la présence croissante des réfugiés européens, les acheteurs américains, trop bien dressés par Stieglitz et préférant l’original qu’on leur a vanté aux copies locales, ne veulent plus acheter que de l’art européen. Marcel Duchamp ramasse la mise en prenant le hasard et l’arbitraire pour fondements d’une esthétique centrée sur l’acte même de création, qui laisse l’artiste libre d’ériger quasiment ce qu’il veut en œuvre d’art. Le « Nu descendant un escalier » est la peinture qui fait couler le plus d’encre à l’Armory Show en 1913. En 1917, son urinoir baptisé « Fountain »[i] soulève une violente polémique. Stieglitz court derrière. L’urinoir est transporté au 291 où il le photographie pour « the Blind Man ».


Alfred Stieglitz - Fontaine de Marcel Duchamp (1917)

Même le quartier de la galerie 291 est rattrapé par la déferlante du modernisme : des tours se construisent tout autour. Stieglitz subit à présent le modernisme bien plus qu'il ne le contrôle.


Alfred Stieglitz - From the Back Window, 291 (Building in Construction) (1916)

Fuir la destruction du sens par la modernité

Il est temps de sortir. En 1917 Stieglitz change de cheval. Il se battra désormais pour la défense des artistes américains. Il a aussi rencontré Georgia O’Keeffe, une peintre, qui deviendra sa femme et sa muse pour les années à venir. C’est la fin de l’adolescence.


Alfred Stieglitz - Georgia O'Keeffe (1918)

Testament : la dernière exposition au 291, avant la fermeture définitive de la galerie est consacrée aux œuvres récentes de Georgia O’Keeffe.


Georgia O'Keeffe - Light coming on the plains N°1-III (1917)
Aquarelle sur papier, 30,2x22,5 - Fort Worth, Texas, Amon Carter Museum

Le dernier numéro de Camera Work reproduit les œuvres de Paul Strand, découvert récemment par Stieglitz, et avec lequel il partage un désir profond de vérité, évidemment absent des provocations continuelles de l’art moderne. Il s’agit aussi probablement de se retirer pour mettre à l’abri un amour tout neuf : le milieu délétère des avant-gardes où on se gausse de tous ceux qui accordent trop de valeur aux choses semble menaçant quand on a enfin trouvé qui aimer. Stieglitz a trouvé un joyau. Il n'entend pas mettre cet amour inespéré en danger.


Alfred Stieglitz - Nu, photographie de Georgia (1918)

Stieglitz, se retirant, se remet à fond à la photographie. Il créera néanmoins une nouvelle galerie, la Intimate Gallery, en 1925, dans laquelle il exposera en permanence les 5 mêmes photographes américains (John Marin, Marsden Hartley, Arthur Dove, Paul Strand et lui-même), Georgia O’Keeffe, et un photographe variable, souvent Charles Demuth.  En 1929 la galerie cède la place à une nouvelle création, An American Place, avec le même groupe auquel s’ajoute le photographe Eliot Porter, vers la fin des années trente. Dorénavant Stieglitz entend protéger son pays des maux de la modernité : Il stigmatise le refoulement des émotions (le puritanisme) et le matérialisme implacable (l’esprit pionnier) d’une modernité absurde. L’art doit être centré sur la nature et le vitalisme. C’est clairement l’amour tout neuf qu’il défend. Mysticisme,  bouddhisme, transcendantalisme se mêlent, sous l’influence de Georgia O’Keeffe, à la doctrine dont Stieglitz, de 23 ans son aîné, est le gourou[ii]. Stieglitz ne veut plus entendre parler d’automobiles dernier cri, de cinéma, d’avions ni d’appareils en tous genres. Assez de cet esprit de jeunesse qui renouvelle sans arrêt sa surface ! New-York n’est plus que « bousculade et fatigue, odeurs et cohue, fourmilière déplaisante, où les gens se marchent tous les uns sur les autres ». Stieglitz méprise les artistes qui empruntent aux registres populaire et quotidien (le jazz, les journaux, les voitures). Pour lui, les arts plastiques sont capables de favoriser une nouvelle conscience révolutionnaire, mais il faut que ce soient les gens qui viennent à l’art, pas l’inverse. L’homme, par la culture, doit refuser d’être l’esclave de la modernité. S’il faut vraiment photographier la modernité et les gratte-ciel, il faut le faire avec le souci que le résultat élève l’âme. Toujours on revendique les racines, l’appartenance au sol et à la terre. A mesure que le temps passe, les membres du groupe vont de moins en moins en Europe, qui est vue comme le passé absolu (où se pressent pourtant les jeunes artistes d’avant-garde).

La mise en place d'un art américain

Que devient de Zayas ? Zayas, comme Picabia, méprise le nouveau Stieglitz. Mais la Modern Gallery ne marche pas très bien. Il doit fermer en 1918. Puis il y aura une galerie de Zayas qui finira en 1921. Au moins rencontre-t-il un grand nombre de collectionneurs. Jusqu’à son départ pour Paris en 1928, il continue d’organiser des expositions internationales aux Etats-Unis et à l’étranger. Le problème est que, si le marché de l’art se développe aux Etats-Unis, on continue d’acheter surtout les maîtres européens.

La crise de 1929 achève de lessiver les tentatives des modernistes américains. La subsistance devient difficile. L’abstraction perd du terrain au profit d’une figuration centrée sur les paysages et les modes de vie américains, qui devient la tendance dominante. Le groupe de Stieglitz tiendra du coup plutôt mieux que les modernistes. Jusqu’aux années 1940, la quête d’une identité nationale dans l’art, conduites par Stieglitz et d’autres, prend une orientation isolationniste.1929-1940 : 10 ans seront nécessaires pour que les milieux d’art américains murissent, prennent des forces, et que finisse par se constituer ce qui existait en Europe au moment de la fondation de la galerie 291, un substrat artistique assez important pour qu’une nouvelle génération d’artistes puisse éclore : une génération pour laquelle, à l’imitation des européens des années 1930, le réel sur lequel se bâtit l’œuvre n’est déjà plus la « simple » nature mais bien l’art des aînés, une réalité culturelle devenue plus forte que la réalité naturelle. Avec cette nouvelle nature, purement culturelle et pleine de mépris pour la réalité naturelle, on pouvait enfin, toute expérience dada digérée, commencer à jouer.

En 1946 Stieglitz meurt. L’art américain est suffisamment structuré pour imposer l’acte « dada » du dripping. Faire croire au monde que jeter de la peinture sur une toile a un sens est, tout comme le geste Duchampien de l’urinoir au musée, surtout  la preuve que la machine de crédibilisation culturelle sur lequel on s’appuie pour faire passer le non-sens est extraordinairement forte, et qu’on la maitrise.

C’est bien là le triomphe de la mécanique, l’orgueilleuse parade d’une machinerie culturelle sûre de sa force. L’art américain existe, Stieglitz peut s’en réjouir, mais la victoire est amère : en route cet art a perdu humanisme, indépendance et honnêteté. Il ne se préoccupe plus de sens mais ne fait qu’exhiber sa propre force, comme l’Amérique devenue juste à ce moment superpuissance. Oui, pour Stieglitz, il était vraiment temps de partir.


Alfred Stieglitz - Waldo Frank (1920)

 


Alfred Stieglitz - From my window at an american place, Southwest (1932)

 

 


 

[i] Duchamp, évoquant son amitié avec Stieglitz, 20 ans après sa mort (p156) :

« Il y avait aussi Stieglitz le photographe, dont la principale caractéristique était d’être un philosophe, une sorte de Socrate. Il parlait toujours d’une façon très moralisante, et ses décisions étaient importantes. Il ne m’amusait pas beaucoup, et au début, je dois dire que lui non plus, quand je suis arrivé, ne m’aimait guère, je lui faisais l’effet d’un charlatan. […] par la suite, il s’est amendé à mon égard et nous sommes devenus très amis. Ce sont des choses qu’on n’explique pas. » (Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, 3ème édition refondue, Paris, Somogy, 1995 – l’entretien date de 1966)

Le même Duchamp écrivait en 1928 à Catherine Dreier  : « je n’ai jamais pensé que Stieglitz était un ami » Lettre rédigée en anglais, reproduite dans : Affect. Marcel - The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, 2000, p 167-168.

[ii] « Elle [Georgia] est l’esprit du « 291 » - pas moi – c’est quelque chose que je ne vous avais jamais dit avant », écrit Alfred Stieglitz à Paul Strand le 17 mai 1918 (Roxana Robinson – Georgia O’Keeffe : A Life, New York, Harper & Row Pub, 1989, p 293. (En 1918, Stieglitz et O’Keeffe partagent un studio dans la 59e rue).

 

 

dernière modification de cet article : 2008

 

 

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